第二章 謝靈運「寓目之美觀」在六朝以前各種可能因素的啟廸(第五節 先秦文的各種啟示)

摘要

關於謝靈運的「寓目之美觀」(寓目身觀)的美學，我們分別從上文的四個小節中，亦即從遠古文化、宗教(望)祭祀、《詩經》及《楚辭》等等角度來理解及分析古人寓目身觀的經驗與觀念，古人著重寓目觀望自然人事，由此可想而知。

後世不少學者均認為知識、文化的發展和人類視知覺有著密切的關係，例如：梅洛．龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)認為人類的存在認知與其視知覺是關係密切的，[1]魯道夫．阿恩海姆(Rudolf Arnheim)強調人類的思考幾近於視覺思考，不懂觀看又近於不懂思考。[2]貢布里奇(E.H. Gombrich)則強調人的眼睛------視知覺，對知識、藝術發展的重要，[3]李澤厚亦認同視知覺包括了人們的認識和理解因素，是建立審美感知的重要一步。[4]奧斯汀．巴克(Augustin Berque)也指出人類文化發展，跟視知覺和風景的經驗與觀念息息相關；他強調因為古代東方人對風景視知覺圖式化的發展較為成熟，所以促成東方的風景美學觀念較西方建立為早，而且對藝術、宗教、科學等文化要項也有正面的影響。[5]龔鵬程在解說「遊觀中的自然」這一個課題時，更直截了當地指出整個中國文化基本上就是觀的文化，強調「觀」，也鼓勵「觀」。[6]    

於是，在這一節中，那些反映古人學術思想的先秦文中，其實也有不少關於寓目身觀的見解或類似說法。儘管它們大多是零章斷語，且全為作者的思想、主張服務，而並非有意識地作為獨立的討論主題。然而當中卻可略窺時人對有關方面的觀念及看法，一面理解他們如何著重寓目觀望自然人事，一面理解後來寓目之美觀的可能淵源與由來，以及對文學創作審美觀念發展的影響。 

在先秦文中，有以下兩方面是值得注意的：

首先，《周易》與觀象。要知道古人如何重視寓目觀望自然與人事的現象，或許可以從《周易》得到答案。《周易》，又名《易經》，是上古卜筮的學術，但經孔子研究，及諸子百家的傳述，和後來眾多學者的研究，《周易》已成為研究中國學術思想的重典。[7]《周易．繫辭上傳》第一章說：「聖人設卦觀象，繫辭焉而明吉凶。」[8]儘管有一些迷信的色彩，但古人重視對自然與人事的現象觀察，卻可以從中得見。於是，《繫辭上傳》第四章說：「仰以觀於天文，俯以察於地理，是故知幽明之故。」[9]《繫辭上傳》第六章又說：「聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。」[10]《繫辭上傳》第十一章再說：「見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之，謂之法。」[11]《周易》卷三更有「觀卦」，[12]提出天地萬物人事皆可觀的觀念。

龔程鵬認為「觀」跟寓目觀看、目之遊意念相通，是《周易》中通貫其間的關鍵詞和主要觀念，更認定《周易》的「觀」塑造了中國人觀看自然的基本態度和文化。[13]雖然郭沫若認為《周易》這種觀看自然得出來的觀念，是很幼稚的，但仍合乎正軌，是當時古人認識世界的一個基本思想。[14]

值得注意的，是關於觀象與語言的關係，《繫辭上傳》第十二章曾說：「子曰：『書不盡言，言不盡意，然則聖人之意其不可見乎。』子曰：『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。』」[15]這段文字發展至後來，成了玄學家討論的一個重要話題。[16]文中涉及象、意、言的關係，也關乎文學觀念的產生，羅根澤認為文學是模擬自然的，古人觀象作卦作畫來模擬自然之做法，始於《易傳》才有鮮明主張。[17]黃慶萱更從多個角度論《周易》與文學的關係。黃氏認為《周易》對象、意、言的關係，是古人從觀象以模擬自然，立象以表達情意及藉言辭以作記錄等三方面來作理解的，這也是文學的起源論。[18]

總括來說，從《周易》可見古人對自然人事的現象觀望的重視，藉卦爻辭來理解現象，趨吉避凶。雖然《周易》觀象設卦爻辭模擬自然、理解自然的做法，顯然並非從純粹審美、創作的角度來考慮，但《周易》顯示了古人如何著重寓目觀望萬物現象，反映了中國人觀的態度和文化，對於後來寓目之美觀的形成和發展，尤其在文學創作審美批評等等方面的影響，均值得我們重視的。

其次，莊子的「目擊道存」與「知魚之樂」。在先秦文中，儒道兩大家對耳目視聽的問題均有所談及，不過這些言論只為他們所主張的思想服務，卻非有意識地作為獨立的討論主題。例如：《論語．顏淵》就有「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動」[19]的說法，儒家強調以禮來約束人們視聽感官及行動之慾念。在《老子》一書中，也有「五色令人目盲，五音令人耳聾」[20]的說法，老子否定視聽耳目之慾念，並說：「道之出口，淡乎其無味。視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。」[21]強調道之於人的重要性。

其實，儒家有不少論及美的地方，跟寓目觀望也有所關連，例如：《論語．堯曰》，孔子對子張問如何才能從政的時候，提出了「五美」之說法；其中「威而不猛」就指出「君子正其衣冠，尊其瞻視，儼然人望而畏之，斯不亦威而不猛乎！」[22]當中可見孔子是如何著重寓目外觀，這說法跟禮儀當然有關連的，也是君子能從政的標準之一。至於這裏所說的「美」，不排除令人有悅目的感受，但跟後來寓目之美觀本質上應是不同的。又如：《論語．八佾》，曰：「子謂＜韶＞：『盡美矣，又盡善也。』謂＜武＞：『盡美矣，未盡善也。』」[23]。這裏提到觀舞知美善的問題，可以是真實的經驗，也可以是概念化的說法，也不排除令人有悅目的感受，但大前提跟禮樂道德有關係，即如《禮記．禮器》說「故觀其禮樂，而治亂可知也」[24]和《禮記．樂記》說「故觀其舞，知其德」[25]。從這樣的角度來看，似乎還未到純粹的審美對象和審美觀念產生的時候。後來，孟子也論及有關的問題，基本上只為宣揚他的思想主張而已。《孟子．告子上》：「故曰：口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。至於心，獨無所同然乎﹖心之所同然者，何也﹖謂理也，義也。聖人先得我心之所同然耳。」[26]文中提到「目之於色也，有同美焉」，僅是孟子為他的性善說辯證而已。

在先秦文中，《莊子》一書則較為特別，後世不少人均引用書中的例子來解釋文學、藝術、美學，甚至心理學等問題。例如：拉康(Jacques Lacan) 從眼與看的角度來討論心理分析的基本理念，並引用「莊周夢蝶」為例來說明在現實與夢境中觀看的時候，主客體複雜的心理關係。[27]劉思量解釋藝術欣賞的「移情作用」，就用「知魚之樂」來分析人在觀賞事物時的自我知覺與感情投射的狀態。[28]徐復觀甚至認為莊子所說的道，就是最高的藝術精神；所以莊子的觀物，自然是美的觀照。[29]

在《莊子》一書中，莊子多次強調道對人的五官的影響，以及昇華的作用。在《莊子．養生主》中，庖丁解牛幾近完美，就在於他能「以神遇而不以目視，官知止而神欲行。」[30]在《莊子．田子方》中，藉孔仲尼見溫伯雪子而不言，提出了「目擊而道存矣，亦不可以容聲矣」[31]的說法。對於「目擊而道存」的具體理解，莊子在《莊子．秋水》中提到「知魚之樂」，[32]可以說是對「目擊而道存」這個抽象概念，作了一次具體而深入的說明。套用徐復觀的說法，孔子對溫伯雪子目擊道存和莊子能知魚之樂一樣，都是「孤立化的知覺」，即美的觀照中的直觀，因為是直觀、是孤立而集中的活動，所以對於對象是當下全面而具象地觀照。

按上說推論，謝靈運提出山水寓目之美觀，其理念之來源似乎始於《莊子》，加上謝靈運熟讀《莊子》，方東樹(1772-1815)曰：「讀《莊子》熟，則知康樂所發，全是莊理。」[33]於是以上假設就有可能成立。基本上，我們不排除這個可能，不過有一些地方還是需要注意的。首先，在《莊子》一書中，找不到「寓目之美觀」或類似的文字。其次，雖然莊子有「目擊而道存」、「知魚之樂」這種令人可聯想起「寓目之美觀」的說法，可是莊子由始至終說的都是道。即使後世人認為《莊子》一書的理念，不少地方可跟文學、藝術、美學，甚至心理學等等很有關連也好；但莊子所說的道，本來就不是為此而撰寫的。就連徐復觀也不得不承認，莊子談道並非為美學、文學或某一藝術創作對象而出發的；莊子談道有思辨(哲學)的一面，也遠較文學、藝術的範圍為廣。[34]

簡言之，在學術思想的層面上，《莊子》有關的觀念，或許啟發及充實了謝靈運山水寓目之美觀；不過，在文學創作的層面上，還是要等到東晉以來謝靈運等人的出現，才有較具體及全面的創作審美觀念及方法。

總結這一條，我們可以發現先秦文對後來寓目之美觀的形成及發展，有一個形而上的觀念啟示，即從先秦諸子文的思想中，歸納他們對寓目觀望的態度、思維；尤其是《周易》與《莊子》，跟後來東晉王羲之、謝靈運等人提出寓目觀念應有著一定程度的關連。簡言之，在學術思想的層面上，《周易》、《莊子》有關的觀念及說法，可說是啟發及充實後來謝靈運等人的山水寓目之美觀。

小結

總結這一節，從微觀角度來看，如果說首兩條《詩經》與《楚辭》，在創作經驗及用語、句法等技巧上，對寓目之美觀在文學創作的藝術表現手法方面帶來啟示的話；那麼這一節的先秦文，尤其是《周易》與《莊子》，則在學術思想、美感觀念上，對寓目之美觀在文學創作的藝術思維方面帶來啟示了。從宏觀的角度來看，從對先秦古籍的分析來看，我們可以發現中國人著重觀看、中華文化是觀的文化的特點。在觀念上，雖然不能直接說這種特點就是寓目之美觀，不過在這基礎上發展，對將來寓目之美觀在文學上的審美及創作方面的啟發，還是值得關注的。畢竟有了這樣的種子，才能萌生將來審美觀念的樹幹。

[1] Maurice Merleau-Ponty(1908-1961), James M. Edie(eds), The Primacy of Perception, Evanston: Northwestern University Press, 1964. Chapter5 Eye and Mind, pp159-190 (原文為：Vision alone makes us learn that beings that are different, “exterior”, foreign to one another, are yet absolutely together, are “simultaneity”……Every visual something, as individual as it is, functions also as a dimension, because it gives itself as the result of a dehiscence of Being. What this ultimately means is that the proper essence of the visible is to have a layer of invisibility in the strict sense, which it makes present as a certain absence.pp187)

[2] 魯道夫．阿恩海姆在其著名文章＜為視覺思考抗辯＞(A Plea For Visual Thinking)中，認為人類的思考可說是視知覺的思考。(原文為：Perceptual thinking tends to be visual, and in fact, vision is the only sense modality in which spatial relations can be represented with sufficient precision and complexity…… Thinking, then is mostly visual thinking .pp.143) 他又強調觀看與思考的關係密切。(原文為：In order to see we had to think, and we would have had nothing to think about if we were not looking.pp139)Rudolf Arnheim, New Essays on the Psychology of Art, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, Ltd, pp135-152

[3] 貢布里奇首先問：「為何不同時代、不同國家會以不同的方法再現他們所見的世界？」(原文為：Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such different ways?pp.3)其次在解釋希臘人認為好奇是知識的起源的時候，貢布里奇又強調人類的視知覺的重要性，他在《藝術與幻象》一書中的好幾章，就是要回復人們對視覺現象(即圖畫)的形式、線條、幾何及色彩等等奇妙想像的能力。(原文為：The Geeks said that to marvel is the beginning of knowledge and where we cease to marvel we may be in danger of ceasing to know. The main aim I have set myself in these chapters is to restore our sense of wonder at man’s capacity to conjure up by forms, lines, shades, or colors those mysterious phantoms of visual reality we call “pictures”.pp7)他又相信藝術的研究會因為對視覺意象語言的理解而得到長足的發展。(原文為：I believe, the study of art will be increasingly supplemented by inquiry into the linguistics of the visual image. pp7)簡言之，貢布里奇認為人類的知識、藝術的發展跟視知覺的發展息息相關，《藝術與幻象》這本書的中心都圍繞著藝術與視知覺而開衍的。E.H. Gombrich, Art and Illusion, Washington: Phaidon Press Limited, Introduction, pp3-25.

[4] 李澤厚：《美學四講》，香港，三聯書店，1989年3月第1版，頁84-85。

[5] Augustin Berque, 篠田勝英譯：《日本の風景．西歐の風景》，東京，講談社，1994年5月第5版，頁16-58。按：奧斯汀．巴克在本書第一及第二章裏，從人類學基本視點出發，強調「風景」的觀念和人類整體文化發展及文化認同有緊密關係。「風景」一詞在書中，除意指現實環境之外，也有我們所說「山水」的意思。他進一步強調視知覺的發展(圖式化視知覺的確立)與風景美學及美感意識的關係，並認為東方人(古中國人及日本人)的風景繪畫、藝術，以至文學、宗教、科學得到長足的發展，較西方人起步為早(西方的風景觀念到十六世紀才在歐洲出現)，跟他們視知覺及有關觀念發展較早、較成熟不無關係。

[6] 龔鵬程：《遊的精神文化史論》，石家莊，河北教育出版社，2001年11月第1版，頁224。

[7] 關於《周易》的釋名、來由及有關研究情況，見見王雲五主編，南懷謹等註：《周易今註今譯》，台北，商務印書館，1999年1月修訂第11版，＜敘言＞，頁1-15。

[8] [清]孫星衍(1753-1818)：《周易集解》，台北，大孚書局，頁538-539。

[9] 見8註，《周易集解》，頁547。

[10] 見8註，《周易集解》，頁561。

[11] 見8註，《周易集解》，頁597。

[12] 見8註，《周易集解》，頁186-192。

[13] 見註6，《遊的精神文化史論》，頁213-224。

[14] 郭沫若：＜《周易》時代的社會生活＞，見其書：《中國古代社會研究》(外二種)上冊，石家莊，河北教育出版社，2002年1月第1版2刷，頁62-64。

[15] 見8註，《周易集解》，頁604-606。

[16] 王弼(226-249)的《周易略例．明象》以老莊學說解《周易》中象、意、言三者的關係，對玄學發展有頗大影響。其文見[魏]王弼、[晉]韓康伯、[宋]朱熹著，大安出版社編輯部編輯：《周易二種》，台北，大安出版社，1997年7月第1版，頁262-264。

[17] 見《周秦兩漢文學批評史》，頁81-85。

[18] 黃慶萱：＜《周易》的文學價值＞，輯於常宗豪主編，《先秦文學論集》，香港，廣角鏡出版社，1988年8月初版，頁342-344(339-360)。

[19] 見《論語集釋》，頁821-824。

[20] 高明撰：《帛書老子校注》，北京，中華書局，1996年5月第1版，頁273-275。

[21] 見註20，《帛書老子校注》，頁413-416。

[22] 見《論語集釋》，頁1370-1373。

[23] 見《論語集釋》，頁222-224。

[24] 見《禮記集解》，頁662-663。

[25] 見《禮記集解》，頁995。

[26] [清]焦循(1763-1820)：《孟子正義》，北京，中華書局，1996年2月第1版3刷，頁763-765。

[27] Jacques Lacan(1901-1981), Jacques-Alain Miller(eds) Alan Sheridan(trans): The Four fundamental concepts of psycho-analysis, New York, 1981, Chapter 6, pp75-77.

[28] 劉思量：《藝術心理學》，台北，藝術家出版社，1992年1月第2版，頁272。

[29] 徐復觀：《中國藝術精神》，台北，學生書局，1992年7月第11版，頁96-100。按：徐復觀在其書第二章第十二節：＜莊子的美地觀照＞中，肯定了視知覺的美的觀照來源於莊子。他說：「而專一於知覺，此之謂知覺的固有意義，這是美地觀照必須具備的條件。」他又說：「因對象的孤立化、集中化，於是觀照者全部的精神，皆被吸入於一個對象之中，而感到此一個對象即是架在的一切。較這更深一層的便是莊子的物化。當一個人因忘己而隨物而化時，物化之物，也即是存在的一切。更深切的說，物化後的知覺，便自然是孤立化的知覺。」徐復觀接著以「莊周夢蝶」及「知魚之樂」來解說「孤立化的知覺」的意思。首先，徐復觀這裏所指「知覺」應為「視知覺」，即「寓目」；其次，他肯定了莊子這樣的「知覺的美的觀照」。

[30] [清]郭慶藩(1844-1896？)：《莊子集釋》，北京，中華書局，1995年4月第1版7刷，頁117-124。

[31] 見註30，《莊子集釋》，頁704-706。

[32] 見註30，《莊子集釋》，頁606-608。

[33] 方東樹：《昭昩詹言》，北京，人民文學出版社，1984年6月第3版，頁138。

[34] 見註118，《中國藝術精神》，頁50-56。