「視點」詳解韓國電影的兩大黃金時期：1960s與1990s末

原文於2024年11月26日首發「深焦DeepFocus」

本文提及的電影/書籍皆為大陸譯名

在2024年臨近尾聲的10-12月，倫敦掀起了一股韓國電影的觀影熱潮，英國電影協會（BFI）推出迄今為止英國規模最大的韓國電影展，名為“時光回響：韓國電影的黃金時代與新電影” (Echoes in Time: Korean Films of the Golden Age and New Cinema)。該影展由Young Jin Eric Choi和Goran Topalovic策劃，主要聚焦韓國電影史上兩個具有開創性的時期，即20世紀60年代的韓國電影的黃金時代和新韓國電影運動（1996-2003年）。這兩個時期的電影在技術、風格和主題上都取得了巨大的創新，孕育了涵蓋多種類型的開創性作品，巧妙融合了類型片的娛樂性與藝術片的作者性。本次影展與韓國映像資料館（KOFA）合作。節目包括KOFA監督修復的12部數字復原版和5部數字重製版影片，以及其檔案收藏中的獨特35毫米膠片放映，總計30部影片。這一影展還由韓國文化院（KCCUK）和韓國電影振興委員會(Korean Film Biz Zone)共同呈現。

韓國著名影評人鄭聖一闡述韓國電影史時說：“韓國電影沒有自己獨創的類型片，其歷史就是吸收各國的電影類型，在這其中變形和發展，並反復進行類型演化的過程。”而範小青教授則說“當代的韓國是世界電影中原創率最高的國家，且高達80%。”兩者看似是相反的觀點，其實是對韓國類型電影的高度概括，韓國電影史就是韓國類型電影史，它們的類型電影是獨特的，同時具備世界電影的共性卻又有著獨特的民族主義性質。

貫穿整個韓國電影史最重要的關鍵詞無疑是“民族主義“，現階段國內外的學者常稱其為“恨文化”，即對生活的恨、對戰爭的恨、對命運的恨、對社會的恨、對不公的恨、對階級的恨。韓國電影中直給的“恨”恰好就是其歷史中民族主義的體現。首先，電影是以一種殖民方式傳入的韓國（韓國的第一部電影《義理的仇討》便是在1919年日本統治時期創作出來的連鎖劇，此時韓國電影還是受到日本電影的影響）而不是自發接受的產物，這就導致了韓國電影無法承接自身的傳統文化，同時日本在統治過程中也控制著審查的權限，韓國電影業後也不可避免地朝著模仿進口賣座的商業類型片的方向前進，因為這樣可以通過審查在電影院放映。

到了1945年日本戰敗，美軍開始接管，韓國電影的情況也沒有發生好轉，好萊塢維持在韓國高強度地出口讓本土電影很難發展，韓國電影真正開始緩和和發展就推遲到了1953年簽訂朝鮮戰爭停戰協議後，此後1954年至1962年韓國電影開始了恢復期和逐漸產生自我意識的時期。可以說韓國電影的開端便是受欺壓和缺乏自身獨特性的，所以民族主義和民族性是每個導演作品中潛移默化展現出的主題，而在在反復試錯的過程中，60年代韓國電影逐步有了一個基調，即以類型化為本，作者性為輔的創作道路。

黃金年代1960s：“抄”出來的民族主義類型片

本次展映將放映（以下中文譯名皆來自豆瓣）1960s黃金年代的影片包括：1961俞賢穆《誤發彈》、1961洪恩遠《女判事》、1961 姜大振《馬夫》、1961申相玉《房客與媽媽》、1963李晚熙《一去不回的海兵》、1963金綺泳《高麗葬》、1964李晚熙《魔鬼階梯》、1965俞賢穆《春夢》、1965李庸民《殺人魔》、1965金洙容《漁村》、1966韓瀅模《相聚華克山莊》、1967金洙容《霧津》和1967鄭昌和《黃昏劍客》。

自1962年韓國第一部電影法頒布後，韓國電影正式進入黃金年代，1969年全年電影製作數量233部、觀影人次1億7800萬的紀錄直到2005年才被打破。1963年韓國開啓了類型片時代，通俗劇、歷史劇的革新加上動作片、文藝片的新鮮血液湧入讓影片類型百花齊放，同時電影法在60年代的三次修訂也大大改善了韓國電影製作的不穩定性。可以說60年代的韓國電影融合了現代化的社會變化、大眾的需求和多樣的電影形式。

01｜強類型片的第一個春天

與前文提及的步入21世紀之後韓國電影彰顯出來的“恨文化”相比，60s的韓國電影則還是啓蒙階段，在積極探索如何將戰後的社會現象通過類型電影的形式展現出來。最直接的便是重現朝鮮戰爭，製作於簽約朝鮮停戰協定（1953年7月簽訂）後10年中並在韓國軍方全力支持下完成的由李晚熙執導的韓美合拍片《一去不回的海兵》(1963, The Marines Who Never Returned)，該片是首批在國際範圍內廣泛上映的韓國電影之一。作為60年代韓美合拍片的範例，該片很好地提供了一個韓國人視角下的朝鮮戰爭以及反映了民眾對於朝鮮戰爭的態度，一定程度上民族性的共識也在對戰爭的反思中顯現。（注：原片的35mm拷貝最初在新西蘭資料館發現，該片在美上映之時為了迎合美國觀眾刪減了成片的40分鐘並且加入了約克·馬哈尼飾演的記者的補拍情節。）

導演李晚熙在之後的1964年執導了《魔鬼的階梯》(The Devil’s Stairway)，雖然《追擊者》、《黃海》、《看見惡魔》讓韓國的驚悚動作(Action Triller)這一類型走上巔峰，可是該類型在韓國電影史的出現卻比之前提到的所有電影類型都要晚。《魔鬼的階梯》便是其代表之一，這類電影大部分描述了犯罪事件發生以後警員追蹤事件的過程或者圍繞犯罪組織內部的背叛和陰謀。該類型收到美國西部片、強盜片以及黑色電影的影響極深。但隨著007系列在韓國大火後，驚悚動作片的範疇慢慢從“動作+驚悚”變成了“間諜+驚悚”。

與驚悚動作片誕生於同一時期的還有恐怖片，韓國電影中第一次出現鬼的形象是1924年的《薔花紅蓮傳》，但彼時還沒有詳細的恐怖片劃分，直到1960年中後期的《月下的共同墓地》才建立了恐怖片的類型。而此次影展則選擇了在60年代中期的“前恐怖片”，即李庸民於1965年執導的《殺人狂》(A Bloodthirsty Killer)。如果說驚悚動作片受到了大量好萊塢類型電影的影響，那麼韓國電影的恐怖片的起步則來自英國和美國的同步影響，英國海默電影公司(English Hammer Studio)和美國環球電影公司(American Universal Studio)將大量恐怖片和形象帶入韓國，《殺人魔》中的吸血鬼便受到直接影響。這部電影也間接構建了典型的韓國恐怖片套路——一位憤怒的女性鬼魂尋求報復。但此時的韓國恐怖片既不帶有社會反思也不帶有產業意義，只是每年偶爾會製作出1-2部而已，只是為了之後恐怖類型真正的出現預熱了市場。

提及受市場歡迎的類型電影，鄭昌和於1967年執導的《黃昏劍客》(A Swordsman in the Twilight)是此次片單中唯一一部歷史劇中的武俠片。隨著《成春香》的成功，歷史劇在60年代迎來了巔峰期，可是武俠片卻在63年前後因為水準低下和口碑的低落而不再製作，直至1967年邵氏公司出品、胡金銓執導的《大醉俠》在韓國引發了熱議才讓武俠電影重新回歸。《黃昏劍客》的出現也奠定了韓國武俠電影復興的基本盤——影片講述了一位神秘的劍客在朝鮮王朝時期一個無序的村莊中的故事。鄭昌和在1968年後受到邀請來到邵氏公司拍攝，《千面魔女》《天下第一拳》等賣座的類型片都出自他之手。（冷知識：此時期大部分的合拍電影只是韓國人參與製作的香港電影，只是因為韓國方面默認在香港的製片不受電影進口配額制約，更容易出口。）

除了上述提及的這幾部外，此次片單還有一部強類型電影便是韓瀅模執導的《相聚華克山莊》（Let’s Meet at Walkerhill），該片是本次影展唯一的喜劇歌舞題材，且是黃金年代展映電影中難得的彩色電影。它在某種程度上代表著韓國電影走進現代化的過程，其在內容上也借鑒了好萊塢30年代巔峰時期的歌舞片。

然而，韓國電影也並非完全沒有獨立的電影類型，黃金時代伊始，家族劇(Family Drama)迎來過短暫的巔峰。該類型名詞是在60年代才從通俗劇和風俗劇中抽離出來。其特點是以家族為核心，選擇周遭發生的各種事情作為素材，比如兩代人的矛盾以及日常生活。該類型反映了大眾的日常生活，也尖銳地指出在戰後重建過程中舊秩序和新秩序之間的矛盾。姜大鎮執導的《馬夫》(A Coach Man)是一部感人至深的家族劇，充滿同情地描繪了一個渴望擺脫貧困、晉升中產階級的家庭的掙扎。該片獲得1961年柏林電影節特別銀熊獎，也是韓國電影第一次獲得國際獎項。當1963年青春片出現後韓國的社會矛盾表現形式也就不單單局限於家族劇了，固該類型開始走向下坡路。

02｜民族主義電影與作者性的融合

除了商業類型片，我們現在常說的“文藝電影”在韓國電影史中有較為明確的定義，即由原創文學改編且有藝術傾向的影片，這些電影往往不是受到海外類型電影的影響，而是受到某種主義和傾向的影響，比如德國表現主義、意大利新現實主義…導演的真實生活經歷往往佔據了重要的比例，他們經歷了社會的變革，民族主義和群眾情緒也深深扎根於他們心中並在其作品中潛意識般地展現。需要注意的是，“文藝電影”並不意味著它們不是類型電影，恰好這是“作者性為輔”的體現，類型片始終是韓國電影的根。民族主義也不能全部概括韓國電影的作者性，但此時期作者性是民族主義的一種表達。最具代表性地便是由範小青教授定義的“四老天王”俞賢穆、金綺泳、申相玉和上文提及的李晚熙。

在民族主義和藝術傾向這個維度中當仁不讓的就是俞賢穆導演。《誤發彈》捕捉了那個時代的精神以及國家分裂的悲劇，在韓國電影中的地位相當於好萊塢的《公民凱恩》。這部電影改編自李範宣的同名短篇小說，講述了一個定居在首爾貧民窟的北方難民家庭，努力在一個沒有道德和意義的世界中生存的故事。不幸的是，在5•16軍事政變後，該片遭到禁映，理由是把戰後韓國社會現實描述得過於灰暗。值得一提的是《誤發彈》在當時的底片已經丟失，幸好1963年在舊金山國際電影節展映期間留存了拷貝才得以讓這部電影重見天日。

本次影展另外一部俞賢穆執導的是1965年的實驗電影《春夢》(Empty Dream)，該片根據谷崎潤一郎的短篇官能小說改編，也是1964年武智鐵二《白日夢》的翻拍，電影講述一對年輕的情侶在麻醉狀態下共享同一個夢境，在夢中他們與醫生陷入了一個詭異的三角戀。這部幾乎無對白的影片探索了被壓抑的慾望，帶領觀眾踏上了一段進入人類心理的旅途。如果說《誤發彈》是俞賢穆戰時經歷和意大利新現實主義的結合體，那麼《春夢》更像是其學院派的實驗風格體現，前者他將韓國戰後迷茫的社會狀態做了極致的刻畫，後者讓觀眾不斷陷入道德與生存的痛苦抉擇中，該片受到德國表現主義、蘇聯蒙太奇學派、法國超現實主義的影響，以極具藝術性的手法顯性地表達了男性的慾望。與《誤發彈》相同，《春夢》也沒能逃脫審查，它被指認有製作色情片的嫌疑而主動刪除了半裸畫面。這些所謂的猥褻罪和違反反共法也直接導致了黃金年代的衰落。

那麼如果要挑選韓國電影史上最具有個人特色的導演，那必然是奉俊昊、樸贊郁等人多次在採訪中提到影響了創作生涯的金綺泳，他站在了俞賢穆創作的反方向。相比於俞賢穆緊抓時代脈搏和社會環境，金綺泳更願意將故事的主體放在個人。他於電影法制定後1963年執導了影片《高麗葬》(Goryeo jang)，此片融合了黑暗的童話元素以及對韓國1960年4·19運動的反思。該片突出揭示了社會腐敗以及基於恐懼的政治所帶來的災難性後果。該片在形式方面拓寬了韓國電影的邊界，它充分利用寬銀幕的畫幅拍攝全景鏡頭的做法宣誓了韓影現代化的決心。

金綺泳的創作時期分為兩個階段，一個是戰爭後至黃金年代前，此時他的作品和俞賢穆一樣深受意大利新現實主義的影響，更多反映戰後的民眾生活。第二個時期就是60年代，他開始將矛頭指向從農村到城市內的群體，暗示了韓國社會的變遷，並以超現實主義和德國表現主義的美學手法去刻畫角色的心理狀態，這些“奇特”的風格使得現如今他的作品被重新挖掘出來並冠以邪典cult的風格。金知雲執導的《蜘蛛網》就是對金綺泳美學風格的直接致敬。

申相玉導演執導的《房客與媽媽》(Mother and a Guest)講述了六歲的玉姬和她守寡的母親生活在鄉村村莊，當善良的韓先生前來寄宿時，玉姬懷著好奇和喜悅觀察著母親與她一直渴望的父親般的角色之間逐漸萌生的情感。本片也是非原創作品，改編自朱耀燮於1935年的短篇小說，這部片子與前文提及的現代主義風格殊途同歸，作品沒有強調個人的慾望和抽象的情慾而是具體展現了日常生活的情景。導演申相玉是韓國60年代電影產業當之無愧的推進者， 其“申電影”公司奠定了韓國工業的基礎。同時他的導演生涯也在情景劇、動作片、恐怖片等類型中有不錯的產出，其作品是對1950年代社會現實的直接批評。

03｜藝術片的創作熱潮

雖然上述提及的導演定義了具有藝術傾向的韓國類型電影，但是真正在1960年代掀起“藝術片創作”熱潮的是金洙容導演。金洙容的代表作《霧津》(Mist)改編自金承鈺的小說《霧津紀行》，講述了一名公司職員重返鄉村故鄉的旅程，在那裡，困擾他過去的記憶和與當地一位女教師的親密相遇激起了複雜的情感。該片出現在1960年代後半期，電視的出現和民眾反對政府協定（韓日協定以及越南派兵政策）的矛盾在此時顯現，剛剛擺脫貧窮的穩定與對政治的不信任是此時電影的現代化進程的主題，《霧津》展現出如此的“都市活力”彰顯了韓國現代主義美學的特點。書中提及《霧津》這類電影第一次以類型片的文法，即事件中心的敘事中剝離，去尋找自我身份的徬徨和對於自我特性苦痛的探索，是一種自省的敘事。這樣的現代主義電影常常被認為是模仿歐洲電影，但韓國電影不僅借鑒了形式更是填上了自己的民族情結，所以這樣的風格依舊能引起韓國觀眾的共鳴。

1965年執導的《漁村》(The Seashore Village)的出現誕生了一種新的現象，即電影借助文學被認定為“優秀電影”的現，此概念與後文將提到的21世紀初的“優質電影”不同。《漁村》講述了新婚的海順失去了她的漁夫丈夫，這部劇情片細膩地展現了農村生活的節奏、女性之間的團結以及面對無情自然界時的人類韌性。 

04｜女性影人的出現

由女性導演洪恩遠執導的第二部（第一部是樸南玉在1955年朝鮮戰爭結束後執導的《未亡人》，該導演也被公認為韓國電影史上女性電影的先驅者）韓國長片《女判事》(A Woman Judge)描繪了一個無畏的女性與社會規範抗爭的故事，該片的靈感來源於真實事件也反映了導演本人在當時突破重重阻礙的職業生涯。洪恩遠後來申相玉的申電影公司（該公司是當時電影法修訂撤並電影公司後唯一一家可以單獨註冊的電影公司，也是彼時韓國最具影響力的電影公司）擔任導演也拍攝了《公主的單相思》，這部片也在今年被酷兒東方電影節(Queer East Film Festival)挑選。

1962年制訂的電影法標誌著黃金時代的開啓也定義了韓國電影的基本屬性，即“國家主義的發展動員體制”，在余後幾年的發展里也確定了韓國電影的方向，即以類型敘事包裹民族主義和作者性。電影法盡全力保障了電影公司製作的穩定性，但電影與政府方面的矛盾依然存在，比如對劇本的拍前審查餓對成片再審查的雙重審查體制就讓很多電影人在1970年代的創作熱情下降，很多電影的戲份也被刪減。當然韓國電影在70年代走上下坡路的原因不可能一言蔽之，也是多方條件的構成，比如“維新憲法”後確立官僚體制後大力發展重工業、樸正熙獨裁政權認定電影為“宣傳工具”、經濟轉型使得電視等媒體進入百姓家中、中東衝突水門事件等國際形勢的嚴峻…這些都讓韓國電影再次陷入低谷，但在低谷中韓國電影人砥礪前行並在世紀之交迎來了再一次的騰飛。

1960s黃金年代時期·策展人——Young Jin Eric Choi推薦

• 1961洪恩遠《女判事》（2015年韓國電影資料館數字重制）

• 1966韓瀅模《相聚華克山莊》（2013年韓國電影資料館數字重制）

• 1967金洙容《霧津》（2011年韓國電影資料館數字修復）

新韓國電影運動1996-2003：反文化入侵中產生的“百花齊放”

本次展映將放映（以下中文譯名皆來自豆瓣）新韓國電影運動時期的作品包括：1997張允炫《傷心街角戀人》、1998許秦豪《八月照相館》、1998金知雲《死不張揚離奇失魂事件》、1999李明世《無處藏身》、1999姜帝圭《生死諜變》、1999金泰勇《女高怪談：交換日記》、1999洪常秀《豬墮井的那天》、1999李滄東《薄荷糖》、2000奉俊昊《綁架門口狗》、2000柳昇完《沒好死》、2000金知雲《茅躉王》、2000樸贊郁《共同警備區》、2001鄭在恩《貓樣少女》、2001林順禮《威基基兄弟》、2003張俊煥《拯救地球！》、2003樸贊郁《老男孩》和2003李在容《醜聞》。（注：以上為本次活動將展映的片單，此時期影片眾多，下文只會介紹片單中的影片）

相比於60s，新韓國電影運動的幾位導演更加被觀眾所認識，被稱為“四大天王”的李滄東、洪常秀、樸贊郁和奉俊昊，還有為類型片開疆擴土的金知雲、姜帝圭，極具藝術性的金基德，他們都是386世代的佼佼者。

386世代是範小青教授在區分第四世代導演提出的分類方式，它原來是社會學的概念，即單指在韓國60年代出生的人，在80年代學生民主運動中起到關鍵作用，當步入工作時已經30多歲的一代人。李滄東就在《李滄東：諷刺的藝術》的影片中提及自己學生運動時期的經歷，奉俊昊在《殺人回憶》中也多次展現學生遊行和與軍政府發生衝突的新聞片段…這個世代的作者們在經歷了社會變革後自我意識異常強烈且敏感，他們成長於大眾流行文化（好萊塢電影成功時期）發達的年代，深知消費時代的遊戲性，同時成長經歷中的民主運動又讓他們有著左傾的社會正義感，在步入電影界後他們積極發揮自身的能量將社會意識和娛樂精神結合。佔據天時地利人和的他們將韓國電影推向如今的世界高峰。

讓韓國電影進入第二個黃金時期的因素有很多，除了作者們本身的意識外，電影政策修改的土壤也是關鍵。1995年末通過了《電影振興法》、1996年負責審查的公演倫理委員會解散、1997年分級制度的確立、1998年金大中當選隨即民主化世代到來、1999年電影振興法二次修訂且電影被確定為核心產業受到政府資助…而在討論被觀眾熟知的“韓國大片”《生死諜變》和“四大天王”的作品之前，95-98年間也有一股新鮮的力量出現。

05｜企划電影和新人導演的爆發

在1999年亞洲金融風暴之前，大企業的資本還未撤離忠武路，他們是電影產業最主要的資金來源。而由這些公司主導開發而非導演為主開發的商業電影被稱為“企划電影”，它注重受眾人群的體驗以及追求規避風險和效益最大化，新人導演在這個時期更能正確解讀觀眾內心，比如張允炫執導的《傷心街角戀人》( The Contact)和金泰勇執導的《女高怪談：交換日記》( Memento Mori)，前者完美地捕捉了世紀末韓國那令人心痛的渴望情緒，這種情緒在當時已成為銀幕浪漫的標誌，後者則是首部描繪女同性戀的韓國商業電影，講述了兩位女高中生相愛，而第三位同學偷偷閱讀她們的日記——窺視她們濃烈而注定悲劇的愛情。

這股熱潮在1998年更加讓人眼前一亮，既有許秦豪的《八月照相館》(Christmas in August)代表的新通俗劇，其講述了身患絕症的攝影師和一位年輕的停車管理員的生活交織在一起的故事。許秦豪從小津安二郎的作品中汲取靈感，通過人文主義視角巧妙而細膩地探討了生命、死亡和愛；也有至今也難出其右的由金知雲執導的黑色幽默喜劇《死不張揚離奇失魂事件》(The Quiet Family)，影評人描述後者：“這種將微妙的社會批判與類型片元素相結合的風格，成為了新韓國電影的標誌之一。”然而，礙於企划電影提出的以穩健為主的資本追求，在這些片子取得成功後便開始量產，比如女高怪談的系列。這些在當時還是新人的導演逐漸失去個性，也慢慢跳出這個漩渦去尋找新的自我風格表達。即便如此，新導演仍然是引領韓國類型電影的重要力量，雖然張俊煥的長片首作《拯救地球！》(Save The Green Planet)票房失利，但其模糊了現實與妄想的界限，融合了幽默與環境關懷的風格也為類型注入了新的色彩。值得一提的是《善良的種類》的導演歐格斯·蘭斯莫斯的下一部作品將翻拍自《拯救地球！》。

06｜韓國大片與優質電影

 “張藝謀以《英雄》開啓中國電影大片時代”的標語不禁讓人產生思考，究竟什麼是大片？大片一詞是當時好萊塢大片的特指，而東亞語境下的大片如韓國大片和中國大片則都是借用而來且沿用至今的概念。提到韓國大片最先想到的就是在好萊塢商業大片被大幅度引進的90年代後期，幾乎全世界都被《泰坦尼克號》統治的時間里，只有韓國電影《生死諜變》(Swiri)守住了“票房國門”，上映僅21天便超越了93年由林權澤《西便制》創下的韓影票房記錄，最終以620萬的全國觀影人次超越《泰坦尼克號》成為韓國票房第一。雖然都強調《生死諜變》中是如何借鑒好萊塢電影的，但細究其具體內容和調性還是不同。兩者雖然都強調奇觀和大場面的製作，但內容方面韓國大片從不熱衷塑造一個拯救世界的英雄故事，或者在天災人禍的大背景下不斷自救的人們，韓國大片的總是在關注分裂之痛、恐共症等歷史創傷，其結尾也是與好萊塢相反的悲劇性結尾。而《生死諜變》能夠取得如此佳績也是依靠民族主義話語的推動，在當時去電影院支持《生死諜變》是一種愛國主義行為，超越《泰坦尼克號》也不亞於支持奧運會奪得金牌的滿足感。同年上映的由李明世執導的《無處藏身》(Nowhere to Hide)就是汲取了成功經驗後的擴大再生產，影片高潮部分的雨中拳戰場景更是起到了返璞的作用，直接啓發了《黑客帝國3：矩陣革命》中尼奧與史密斯的最終對決。

《生死諜變》的票房紀錄在2001年被《朋友》打破，韓國電影自此刮起了大片的風潮，但在2003年間如《地鐵驚魂》《自然城市》等大製作的電影均票房慘淡（某種程度上與當時中國古裝電影的情況相似）。韓國電影振興委員會在書中也分析了產生這種現象的原因，即這類作品固執於好萊塢電影的風格，醉心於製造奇觀而忽視了敘事的重要性。與之相反的是在2003年李在容執導的《醜聞》(Untold Scandal)、樸贊郁執導的《老男孩》(Old Boy)這些投資適中的電影倒得到了票房和口碑的雙豐收。前者將書信體小說《危險關係》從革命前的法國移植到18世紀末的朝鮮王朝，講述了一位工於心計的貴婦人挑戰其風流成性的堂兄去引誘一位貞潔的少女；後者改編自一部日本漫畫，並在2004年的戛納電影節上榮獲評審團大獎，樸贊郁將在後文有較為詳細的介紹。電影雜誌將這種製作費適中、製作精良且票房成功的電影定義為優質電影(Well-made Film)來取代韓國大片。

優質電影用更詳細的話去解釋就是最大限度地活用類型片框架、明星體系等工具，這類作品兼備導演的個人風格和對社會問題的意識和反思，是一種作者性和好萊塢時代的高概念電影集合。

07｜四大天王嶄露頭角

樸贊郁——融匯東西的類型奇才

在其《老男孩》被定義為優質電影後，其在2000年執導的《共同警備區》(Joint Security Area)也被重新界定。這部改編自樸相彥小說《非武裝地帶》在輕鬆明快的閃回與壓抑窒息的場景之間來回切換，講述了一名軍官調查一起導致南北韓士兵受傷或死亡的邊境事件。

在其前兩部長片《月亮是太陽做的夢》和《三人組》接連失利後，在“明電影”公司的建議下他開始了改編之路，在片中他動用大眾能接受的視聽技巧來講述民族故事。在訪談中他曾說：“我從來沒有想過做藝術電影，我想要的是看起來很像藝術電影的商業片。”他的出身讓他既有學院派的思辨，同時又是大眾文化的粉絲，這些都讓他的電影充滿了奇情且讓大眾興奮的內容，他將B級片本土化時尚化到更容易被觀眾所接受。範小青在書中說：“從《共同警備區》到《老男孩》，樸贊郁逐漸摸索出原著與改編、商業性與作者性之間得以微妙平衡和重構的關係。”他擅長任何事情，也熱衷於在影片中表達包括但不限於秩序、裝置藝術、遊戲性等新潮的大眾藝術，不斷拓闊商業影像邊界的同時又緊跟時代。

洪常秀——衷於都市的散文作家

洪常秀雖然被稱為韓國電影作者第一人，其作品也被影迷反復閱覽。但其1996年的長片首作《豬墮井的那天》（The Day A Pig Fell Into The Well）卻少有人提及。該片在他所有作品中獨樹一幟，其沈重的氛圍與他之後作品中俏皮的基調形成鮮明對比。然而，他的核心主題——人際關係、日常瑣事、藝術性的自戀以及男女的不安也在影片中得到了充分展現。

他的作品像是日記，也像是散文，總是以較小的篇幅對準情感困惑中的都市男女，他常拿自己和朋友作為影片的題眼在這個時代是難得的個人化創作特點。他曾在講座中聊到自己從小就不太合群，因為經常能感受到人性的卑鄙，比如黨同伐異、盲目自大等，並因為無法與人親近的交流。這樣的自知也讓他的影片充滿了冷靜的洞察力。範小青評價洪常秀通過精准捕捉文化蛤蟆們的囧態與痴態、可憐與可笑，一步步地解構著東方社會中推崇備至的男性尊嚴以及權威相伴的正襟危坐。一個冷知識，《豬墮井的那天》是洪常秀唯一一次與編劇合作，並且自2002年其第四部長片《生活的發現》開始，他便開始了貫穿以後的沒有劇本的拍攝風格。

李滄東——現實主義的電影詩人

《薄荷糖》(Peppermint Candy)是李滄東於1999年執導的第二部長片，影片通過人文主義的視角，深刻反映了韓國近代歷史中的社會政治和經濟動蕩。在紀錄片《李滄東：諷刺的藝術》中，他親自解釋了這部電影：“千禧年人們都在期望新生活和新世界的展開，也比以往更多思考時間這個概念。為了討論未來，也為了更加瞭解時間。我認為就是要面對當下然後回顧過去。對我來說這部電影不是倒敘，而是故事朝著過去取推進。這部電影往過去推了20年為了表現主角想回到過去的慾望，而薄荷糖可能就是這部電影語言中的麥高芬。但我倒是覺得比起麥高芬，這裡的薄荷糖更貼近普魯斯特《追憶似水年華》里所描述的瑪德蓮的香氣。”

李滄東電影的表達訴求清晰且明確，他從不誇大自身的創作意識只是將鏡頭對準那些韓國現代社會的邊緣人物，並且不懈努力地去尋找社會的病因。他的導演視角不帶有任何的憐憫和剝削，有的只是平凡地展現社會中的問題，這一點在他的所有電影中皆有所體現。韓國影評人趙善姬評價道：“只有李滄東鏡頭裡的人物似乎跟我們一樣，錢夾里揣著印有號碼和地址的身份證，一直生活在我們的周圍。”

奉俊昊——獨樹一幟的商業巨匠

本次影展同樣沒有選擇奉俊昊早期最膾炙人口的《殺人回憶》而是選擇了其2000年執導的長片首作《綁架門口狗》(Breaking Dogs Never Bite)，這部影片巧妙地探討了疏離感、社會不滿、對成名的渴望和動物權益等主題，同時對現代都市生活的複雜性進行了尖銳而諷刺的評論。

奉俊昊一直是韓國普通觀眾和知識分子都鍾愛的電影導演，其新型的敘事策略既有趣又不乏深刻敏銳的社會洞察力。而這一切都始於《綁架門口狗》的創作，他從小在類型片的影響下接觸電影，所以他的風格就是類型片的風格，所以長片首作就爆發出驚人的“實用性”，他用多種類型元素組成獨特的趣味復合體，利用這些類型的拼貼來調動大眾的情緒。當年戛納電影節的現場他便感謝了克魯佐和夏布洛爾兩位導演，前者被譽為法國的希區柯克，常以懸疑驚悚題材展現複雜的人性；後者是作者論美學的踐行者，也是最早在作者電影中加入類型元素的大師。兩人便是奉俊昊影像風格形成的影響人。在新韓國電影運動之後，奉俊昊類型片法則和作者性的融合風格也逐漸走向一座又一座高峰。

08｜純粹的類型/邪典電影

在新人導演的部分筆者粗略地寫過了金知雲導演，在本次影展的片單中還將放映他在2000年執導的在《茅躉王》(The Foul King)，該片講述一名普通上班族踏入健身房，變身為摔跤擂台上的“壞小子之王”的過程。雖然金知雲與樸贊郁、奉俊昊一起開創了韓國優質電影和類型片的新浪潮，但其作品本質上與兩人有一定的不同。金知雲的作品沒有一貫的主題和思考，而是視聽語言和類型運用上達成了某種統一，他可以駕馭任何的類型，《茅躉王》被韓國影評人盛贊打開了韓式喜劇的新紀元。其後世的作品也在恐怖、西部、黑幫、驚悚等類型中不斷拓寬，是真正地引領韓國電影市場的重要導演之一。

在這一時間同樣讓影迷稱之為邪典的還有年輕導演柳昇完，雖然他生於70年代被算作是第四世代（396世代）之後的江南時代導演，但由於出道較早且在早期便樹立了風格於是划在其中。其在2000年執導的超低成本動作片《沒好死》（Died Bad）在上映後迅速成為一部邪典電影。這部強烈、原始的犯罪劇情片由四個相互關聯的敘事線索構成，表面上柳昇完在向成長過程中深受影響的香港動作片致敬，但《沒好死》的世界充滿了冷酷的暴力和絕望，幾乎沒有浪漫化的英雄血戰，或任何形式的英雄氣質。據說在小學三年級的時候他因沈迷《醉拳》而苦練跆拳道，後來在片場摸爬滾打經歷也讓他電影中的草根cult氣質明顯，其獨特的迷影精神和粗糲的動作片風格拓寬了東亞電影中的動作類型。

09｜女性影人的聲名鵲起

進入21世紀後，銀幕上的傳統女性形象雖然被逐漸打破，新女性形象也逐漸留下印記。但韓國電影屆仍然受到性別所限制，男性導演也佔據了大部分的比重，所以性別文化並非關心的重點，諸如《我的野蠻女友》等女性形象也並未達成翻天覆地的變化。創作者們致力於開啓的文化消遣模式阻礙了女性形象的細化和生活化。可即便如此在這個時期依舊有女性導演站出來用女性視角去構建社會話語體系。這新-忠武路時代的女性導演首當其衝的就是林順禮導演，她在2001年執導的《威基基兄弟》（Waikiki Brothers）講述了一支曾經輝煌的樂隊的故事。樂隊在團長的家鄉舉辦新一場演出時，成員們在日益增多的困難面前努力維持友好關係。作為韓國新電影運動的領軍女性導演之一，林順禮用這部影片深情地探討了青春夢想的消逝，以及無論何種困境仍然堅持追夢的喜悅。

同年鄭在恩執導的溫馨的成長故事《貓樣少女》（Take Care Of My Cat）講述了五位年輕女性面對成年中的各種挑戰。在金錢壓力和家庭責任的重負之下，這些最好的朋友努力維持彼此的親密關係。她將鏡頭對準女性，以細膩的筆觸描述著女性們看到並領悟的周邊世界。可以說在這些女導演的努力下，韓國銀幕上的女性慢慢變成有自我表達的主體，而非被凝視和消費的對象。也是有了21世紀初女導演的出現才讓10、20時代的《蜂鳥》《82年生的金智英》《新年前夜》等女性影人的電影更加動人。

在《韓國電影史：從開化期到開花期》一書中將新韓國電影運動的時間定為1988年至1995年，而此次策展則將新韓國電影運動的“成果”作為該階段的概括。其實自90年代初至00年代初的十年是韓國電影上升勢頭最猛的十年，也被定義為“忠武路製作人黃金年代”，而在03年後韓國電影依然在穩步發展，只是慢慢將產業的重心從傳統的忠武路到江南擴散，但由第四世代電影人建立起的規則和體制卻一直影響韓國電影至今並推動走向更加成熟。

1996-2003新韓國電影運動時期·策展人——Goran Topalovic推薦

• 2001林順禮《威基基兄弟》4K重錄

10｜一些遺憾和尾聲

本身通過一篇文章講清兩個世代的興衰落幕，起承轉合就是一件不可能的事，更別提將時代洪流中的單一電影講述清楚。本文無法涵蓋每一階段的全部經典電影，只是旨在提供和補充“時光回響：韓國電影的黃金時代與新電影” (Echoes in Time: Korean Films of the Golden Age and New Cinema)影展的時代背景信息，並嘗試通過展映片單中的影片串起時代與時代間的對話，讓讀者更好地感受韓國電影的發展。

在此次的策展片單和主題中最遺憾的便是沒有在黃金年代看到韓國影史最重要的作品之一，由金綺泳執導的《下女》的修復版面世；新韓國電影運動時期的遺憾就是沒有看到韓國電影最異類的金基德和公認的教父林權澤兩位導演的作品。