長篇小說-白紙在風中飄揚-第二章：午後陽光（1）

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從我動筆寫下第一篇小說的第一個字起，創作的過程就一天也沒有停下來過。我早已適應這樣一份沒有收入的職業，以至於我再沒有信心投入到其他的工作中去。

對此，反應最為強烈的是我的母親。我在畢業之後沒有立刻投入職場，不僅使她憂愁，更讓她憤怒。她用了半輩子的時間，似乎也沒有找到能夠照映出人生的鏡子，於是她只好憑藉對事物的重複運動的敏銳觀察，以及在相同的事物上積累大量經驗，來描摹出一幅標準人生的設計草圖。巧合的是，這幅圖紙如明鏡一般，恰到好處地還原了她人生中的所有細節，所以她很自然地想要將這束希望的曙光反射到我的身上。可我不僅沒有感恩戴德，也沒有痛哭流涕，反倒是極力抗拒這所謂的救贖的機會。所以我成為了她眼中的“異教徒”，是受到詛咒而永世不得翻身之人。但我們終究是母子。我相信她會這樣去想，並順著這一思路，為自己增添上沉重的職責與使命。她用了多種方法來表達她無言的抗議。在得知了我每天晚睡、為了寫作常常通宵不眠的情況後，她不再滿足於像往常一樣，只在半夜的臥室裏哭泣，而是會到走廊上一邊踱步，一邊狠狠地抽聳鼻子；而在我迫切需要休息的上午，她會做夠一個早晨的掃除，並拿著正在運作的吸塵器反復從我房間的門口走過；當我們坐上餐桌，她便開始無止盡地歎氣，時而用筷子敲打鐵鍋的鍋沿，時而將瓷碗重重地放在玻璃桌面上，發出尖銳刺耳的聲響。我們一周也說不上一句話，因為凡是工作以外的消息，她概不在意。嚴峻的就業形勢下，我偶爾也會收到企業發來的面試通知，只有在那極其短暫的一兩天裏，母親會一改從前的態度，對我關懷備至，而我完全可以預料到，求職失敗之後，她又將再次變臉，用她獨有的方式來對我進行干擾。我只有在真的不堪折磨、心神完全無法安定以繼續寫作的時候，才會想要破罐子破摔，不再嘗試著去理解母親的意圖，這樣一來，我不得不相信自己的確受到了詛咒。不過，這絕非發生在某個個體身上的悲劇，而是社會為我家族中的世世代代施加的詛咒，母親製造出的千奇百怪的聲音，聽起來仿佛惡毒的呢喃，實際上不過是詛咒在她身上應驗後的結果罷了。我不知道自己身上的詛咒會在何時發作，也不知道自己究竟能夠逃避多久，除了得過且過以外，我不由自主地重新考慮起曾在幾年前產生、又在一次午夜垂釣之後放棄了的決定。

唯有寫作能將這一念頭從我的腦中暫時驅趕出去。我從米市回到家後，所做的第一件事便是為當天下午的工作收尾。從表面上看，我為寫作投入了巨量的時間，但由於效率底下，實際產出的結果並不算多。所以，我口中所謂的“一天的工作”，很可能只是為了昨日或前日寫下的小段落額外增添一段說明，或者是把一句看不順眼的話的徹底打亂，再將其中的詞語重新排列組合。

我在書桌前坐下，拼命回憶著開車的時想到的一句完整的、成熟的、再不需要裝點與修改的話，可就像我再怎麼努力也無法完美還原回憶一樣，我寫下的每一個字都和無數個違背直覺的錯誤粘連在一起，令我感到一種黏稠的陌生。

為了沖散這股逐漸凝結起來的令人不適的力量，我起身來到客廳，給自己倒出半杯威士卡，這時候，暴雨終於來了。屋外呼嘯的狂風和屋內迅速膨脹的黑暗相互擠壓著，將幾面模糊不清的窗玻璃變成了鬥爭激烈的戰場。雨水攜帶著窗外的景色一起，化作連天的炮火猛烈地砸落，可無論是風還是雨，無論是其力量還是聲音，傳遞至人的官能處時都已被嚴重削弱，而人的神經在酒霧的暈染之下，難免將這些半透明的感官資訊打上神秘的標記，所以，我仿佛聽見了幽靈輕聲的歌唱，看見了它們隨性的舞蹈。走廊盡頭，母親的臥室亮著燈，門縫中透露出的淡淡微光也像是幽靈的留下的痕跡。我輕手輕腳地走動，生怕自己一不小心就會驚擾到誰，酒杯中的液體在幽暗中失去了原有的澄黃色，如死水一般溫和地搖晃著。

我回到我的小天地，我溫暖而封閉的“城堡”。只有在這裏，我才是安全的，也才能夠潛心追尋“美”的存在。“美”只在“過去”中現身，所以我心甘情願地將一個又一個的“現在”、“當下”和“此時此刻”全都奉獻給“過去”。同時，被潔白的硬繭束縛住的一個又一個“未來”，正不知疲倦地蛻變成“現在”。“過去”是一個貪婪的無底洞，哪怕是最淺處的記憶，也與最近的“現在”之間有萬裏之隔；而“未來”不同，哪怕是最為遙遠的“未來”，與“現在”的距離也都清晰可見。就像暴雨之後，街邊樹下有一汪明亮的水窪，樹幹、枝葉和樹葉的片影統統被燈火黯淡的午夜染成深邃的亮黑色，在遠處，你只能看見一面如刻著水墨圖案般的精美的小鏡，蹲下身後，越是靠近就越能看見鏡中的整個世界。你若是貪圖鏡中景色，便會自然而然地將臉湊向水面，忽然，閃電般的寒涼從鼻頭傳遍你的全身，接著你立即就能意識到，你無法從這小孔大小的鏡子裏窺見全部的世界，而只能從那水晶球裏求得足夠詳盡的預言。造就了“未來”並賦予它一切神秘與美感的正是“現在”，換言之，“未來”只能巨細靡遺地反射和描摹出“現在”的模樣，它既脆弱又頑強，就像水面，一經觸碰便支離破碎，稍縱又重歸平靜、完好如初。

我靜靜地等待著，卻一直等不到思緒彙聚成文字的決定性時刻。每當遇到這樣的情況，我都會翻看過去寫下的作品，倒也不是為了直接從中獲取靈感，而是希望自己能夠像鑿開堅硬的泥土那樣，從已經不屬於我的文字中挖出感覺的源泉。或許是尚且年輕的緣故，我從未有過“靈感”匱乏或枯竭的體驗，但“靈感”究竟如何轉變為文字，對我來說又完全是另一回事。所以我才迫切地需要一種“感覺”，一種足以使深夜裏的冷峻思考轉變成為在陽光明媚的午後慵懶前行、丟掉負擔的思緒的感覺。每一次回看以前的小說，我的經過反復翻新的期待中，都會夾雜著陳舊且一成不變的畏葸。隨著客觀上寫作風格的發展以及主觀上觀念的轉變，自己的每一部作品——若以當下眼光進行審視——一定會嚴格按照時間順序褪色。而這其中最令我擔心和害怕的，當然就是我完整寫下的第一篇小說。我對自己投入了大量心血和飽滿情感的處女作，抱有某種純樸而驕傲的願望，那就是希望其永遠熠熠發光、永不落入窠臼，可我越是堅持寫作，就越是清楚地知道，我的文學世界中時空是交錯混亂的，一切的未知都可能源自於已知的過去，所以，重要的任務絕不止探索未知的世界一項，除此之外，我還不得不飽含悲情地為曾經的開拓者樹立墓碑，唯有這樣，我才能在迎面襲來的、不斷將自己朝過去推動的風雪中勉強站穩腳跟，同時在來時的腳印迅速消失的雪地裏，勉強明確並向自己強調前進的方向。

二一年初到二二年末的整整兩年時間裏，我在寫作上遇到的困難還沒有這麼多。我首先用頭一個半年完成了第一部中篇小說，又在下半年寫下了足以成冊的短篇小說，次年初，我待到構想成熟，同時創作起兩部長篇小說，其中字數較少的一篇在十個月後正式收筆，並耗費了兩個月的時間來大修大改，另一篇則在進入最後一個學期以後進展緩慢。我心不在焉，既拋不開畢業與求職的壓力，又要直面迫近至眼前的破碎似的離別，迅猛的創作勢頭已然被完全不同的對生活的思考方式所捕獲，直至現在。

我的第一個讀者是巫良。他就像一位極度認真負責的編輯，總是會仔細閱讀我的作品並對其提出過分合理的建議。之所以說“過分合理”，是因為每當他把電子文檔做滿批註再返還給我的時候，我都只能感受到純粹的理性，很難從中察覺到感性的存在，也就是說，我的文字似乎從來都只能盡力與他對辭彙、語句進行建構的經驗相匹配，一切齟齬之處皆受到理性與邏輯的修正，而我文字中真正想要表達的東西卻很難同他切實的人生經驗相結合，進而產生溝通的感覺。當時的我想，或許正是情感不像我這樣氾濫的人，才會更加珍視情感，從而用更加精煉、簡潔的方式將其表達出來。見我勇敢地把自己的小說同他人分享，巫良仿佛也受到了鼓舞，於是他決定把曾經所作的一大批哲學詩都公之於眾。我很難贊同巫良的創作態度——詩歌、文章都應該建立於絕對的理性之上——甚至持有與之完全相反的觀點，所以，即便他寫下的內容總是有關生存與死亡，我也能先入為主地從他的字裏行間體會到他對於這個世界的情感。

在巫良的推薦之下，我的作品得以受到其他課題組成員的關注，我們倆也就相繼成為了大家口中的“小說家”與“詩人”。從此，我有了一小批忠實的讀者，而在他們之中，與我交流最多的非曹哲遠師兄莫屬。

就像我提到過的，進入二年級以後，我們會逐漸融入實驗室的生活，自然也會和畢業年級的前輩相知相熟起來。開學的第一天，我和巫良、許可、白玉四人就齊聚自習室，瓜分了已經離校的前輩所留下的空位。我的座位位於房間最裏處，正是我曾經觀察大樓、夕陽與陰影的地方，坐下後，一側是不常開的窗戶和擺滿了整個窗臺的綠蘿，另一側便是哲遠師兄與我比鄰相坐。我們大約花了一個星期的時間，不知不覺地將日曆、水杯、坐墊、靠枕、鏡子、發梳等等自己慣用的生活用品悉數帶到自習室來，生活的重心僅僅慢了半拍，也緊跟著轉移到那張五尺見方的小桌上去。

哲遠師兄和我把本職工作拋諸腦後，揮霍掉了每一個本應用於學習和研究的早晨，我們竊竊私語，不知疲倦地談論文學和電影。他對電影的熱愛無人能出其右。在我的觀察中，他的電腦螢幕從不熄滅，無論忙碌還是閒暇，仿佛只有電影畫面在自己的面前永不停歇地滾動，他才能真正感到安心。他對於攝影的喜好多少也來源於此，最好的例證就是被他放在桌上最顯眼之處——總是和他的索尼相機擺在一起——的David Campany的《攝影與電影》以及Susan Sontag的《論攝影》兩本書。已故伊朗電影導演Abbas Kiarostami的《24幀》是他最喜愛、也最常播放的電影範本之一，尤其能體現攝影與電影之間絲絲入扣的關係。看得多了，我也漸漸開始發現，當我透過桌面間的玻璃隔斷，用意識的斷面去凝視一幅幅被不斷拉長的電影鏡頭時，似乎也可以感受到動態畫面對我的“凝視”，攝影與電影的界限就此模糊起來，同時也使我看待記憶的方式產生了波動與變化，那些存在於舊世界中的鮮活的人物與環境，在我的記憶中順利結合後所產生的結構、光影與色彩，無一不跟隨時間的流逝而失去活力、趨於靜止，它們從不把和死亡之間的激烈鬥爭表現出來，而是帶著火苗和陰影似的輕微顫抖，在真正消逝之前，不斷地被我的內心、我的精神中的一顆老式鏡頭所窺見。

藝術已死。這是哲遠師兄常常掛在嘴邊的話。

“我曾經是一個現代主義的推崇者，認為藝術品的價值——準確來說是進入現代以後的藝術品的價值——不再應該以技巧的優劣為判斷標準。藝術是相通的，因為從本質上說，藝術需要反應人的精神世界，而非為社會的條條框框服務。一張具有藝術價值的照片不僅有光影、色彩和構圖，還需要和優秀的文學及電影作品一樣，值得讓人花上幾個小時的時間去閱讀，也值得在人生中的任意時刻拿出來重新品味，並且可能因我們思想的變化而給人帶來不同的感受。”

“可現代主義有一則著名的悖論。那就是反應精神世界的高度個人化的作品，沒有資本的支持就得不到大眾認可，從而難以避免地成為資本的工具。”

“我知道這一點，說白了就是現代藝術家的生存問題，畢竟無法生存就無法創造。”

“很難的，不是麼？”我說，“要想展現精神，就不能顧及傳統的框架和結構，而這些東西的缺席，無異於直接摧毀大眾的好感。”

“沒錯，而這就是文森特·梵高的例子令人傷感的原因。那些衣食無憂的天才都是萬裏挑一的幸運兒。不過，與其說是被藝術選中，不如說是被資本選中。至於大眾，他們附庸風雅的習慣幾千年來都未曾變過，這就是人的本性。雖然也有一部分藝術家要求自己的投資人絕不可以干涉自己的創作，但這也是運氣的一部分。商人都是以逐利為最終目標的，又有多少投資者是在物質得到滿足以後、亟待精神上獲得補充呢？再看我們所處的環境，不僅不適合藝術生長，簡直可以說是一片有毒的土壤。至高的權力勾結了資本，成為野獸中的野獸，自由思想和人文思想遭受打壓，弱肉強食的觀念大行其道。指望這一切改變？那需要多少運氣？最後，我們最無力改變、也是最倚仗於運氣幫助的，是時代。對藝術家來說，最好的時代已經過去，最差的時代正在招手。資訊碎片化的趨勢不可阻擋，轉向回頭的概率已無限趨近於零。當一個人習慣了五分鐘聽完一部電影或一部小說的梗概，再要他耐著性子花上一個夜晚、乃至一周的時間看完一部作品就變得極其困難。精神上的怠惰才是真正的怠惰，而怠惰的慣性又遠超我們的想像。”

“如果再也不會轉向、一切已然確定的話，那此時此刻正在進行的藝術創作還有什麼意義呢？”

“難免感到悵然和虛無，對吧？我從來不是一個後現代主義者，但常常會想‘藝術已死’的事兒。”哲遠師兄樂呵呵地自嘲道，“與此同時，我們可以提前思考一下，未來的人得需要多少運氣，才能使藝術死而復生呢？一次核戰爭？一顆小行星？一次大冰期？越說越像《啟示錄》中的內容不是嗎？難道《聖經》真的預言了一切？我們到頭來不得不面對七印、七號與七碗麼？如果上帝守信用的話，這樣說不定會更好，至少他真的會出現，堅守信仰的我們也真的會得到救贖。”

說回電影本身，哲遠師兄認為導演和攝影的重要性遠超劇組中的其他角色，他不僅喜愛格裏菲斯，也推崇Billy Bitzer，在誇獎《公民凱恩》、希區柯克、和黑澤明的同時，更是盛讚Gregg Toland、Robert Burks與宮川一夫。在閱片習慣上，他不僅會投入大量的時間來保證自己不落下任何一部飽受好評的新電影，也會反復欣賞和品鑒留名影史的經典作品。他將自己從電影中學習到的知識，毫無保留地運用到了對日常生活的記錄中，為整個課題組留下了一本厚重而珍貴的紀念相冊，不僅如此，其中的一張照片還在校內的攝影比賽中斬獲嘉獎，當時的他已經畢業離校，於是只好將作品冠以我的名義，請我來替其參賽。

哲遠師兄和我一樣有著豐富的表達欲望，也如他自己所說，能夠通過不同藝術種類之間相通的感受，來對文學進行理解。可是，文字創作對他來說似乎是一件極其困難的事，他為此反復請教了我很多次。我能提供的幫助也不多，無非就是結合自己的親身經歷，建議他增加閱讀量以及從簡單的劄記、隨筆和散文入手。

“別看他特立獨行，充滿了自己的想法，但其實是個過分依賴關係的人。他的思想也好、行為也罷，統統可以為了一個人、一段關係去改變。看起來越是堅定的人，其弱點對他的影響越大、也就越是致命。”這是賀蓉師姐對哲遠師兄的描述。

哲遠師兄由於上學上得早，學業上又頗為順利，因此儘管在身份上是我的前輩，但實際上和我同歲，而賀蓉師姐分別經歷了兩次高考和兩次研究生考試，所以我們都很自然地接受了她以大姐姐的身份來對我們表示關心和照顧。通過她的講述，我們瞭解到哲遠師兄從去年起一蹶不振的根源。師兄出生於山西省的某個窮苦農村，父母從他出生起便雙雙外出打工，由奶奶一手拉扯長大的他可以說是名副其實的留守兒童。對其父母來說，很幸運的是能夠在打拼的過程中偶遇貴人，因而發了一筆小財並擁有了自己的生意，緊接著，出於對孩子學業和前途的考量，他們決定在省會城市安家定居。哲遠師兄十三歲時，應父母的要求徹底告別了伴隨其成長的農村，而奶奶則以不適應城市生活為由獨守山中的空房。縱然孫兒時時牽掛著奶奶，可人生的軌跡似乎已經被擬定，一道完整的弧線終歸是朝著與老人相反的方向劃去。大約從兩年前起，奶奶的身體活動不便，獨自一人已很難撐起全部的生活起居，這才終於肯搬至城裏，接受兒子兒媳的看護。可是這新日子、好日子持續得並不長久，不到一年時間，奶奶就在家中安詳辭世了。

“人的安全感究竟是怎麼一回事呢？”賀蓉師姐無奈地歎息道，“我們學習了那麼多的心理理論，可還是說不清、道不明這樣一個簡單的問題。哲遠認為，奶奶從來沒生過什麼大病，她的離世完全是因為她的根被拔掉了，對農村生活的思念成為了她最大的心病。依我看，哲遠也有著同樣的困擾。”

“童年依附？社會支持？自我效能？”我接著賀蓉師姐的話說，“這些辭彙和理論單拎出來都顯得很有道理，可是一想到它們中的任意一項，要被千次、萬次地用於解釋形形色色的不同的人，就又讓我感到冷漠和殘忍了。”

“可是，理論就是這樣的。只適用於一個人的解釋，稱不上理論，哪怕是哲學。”一旁的巫良發話道，“存在主義的生活方式——如海德格爾和薩特——認為，人類是‘向死而生’的存在，意味著我們必須面對死亡、孤獨和意義的終結，正是這種深層次的不確定性引發了我們的焦慮。而同時，人是‘自由的受害者’。自由意味著我們必須不斷選擇，但選擇又意味著承擔責任，面對未知的後果，這會帶來深刻的不安全感。然而，這種焦慮不一定產生不良的情緒，而是可能激發人們覺醒和採取行動的動力。再從從斯多葛主義的角度來看，人的安全感源於內心的自製與理性控制，而不是依賴於外部環境或他人提供的回饋。人們通過由自身控制的思想和行為——而非外部世界——來獲得平靜和內在的安全感。簡單點來說，就是‘如果某件事超出了你的控制範圍，那你就不必擔心’。那麼，說了這麼多，你難道認為這些哲人費盡心思探索後的結果，只是為了服務於自己的需求嗎？他們當然希望發現世界的本質，同時期待著人是可以被本質所解釋的。退一步講，就算你保持了純粹，執著於挑戰自我精神，可一旦你攀上高峰、達到了某種境界，你的思想自然就會為他人所接受，而那就一定代表著，他人會簡單而重複地套用你的理論，用以解釋自身。因為人都是怠惰的嘛。在我看來，不假思索地用尼采或康德、用佛陀或耶穌、用八卦或星座來解釋自己的人，從本質上講都是沒有區別的。我們應該做的，是吸收前人的思想，但不能一味地將其奉為圭臬，而是儘量走出自己的路。”

對於這番談話發生的背景，我至今都記得很清楚。冬夜，哲遠師兄已經離開了自習室，桌上的東西被收拾得乾乾淨淨，包括他的相機和他的《攝影與電影》。臨走前，他微笑著對我們所有人說，他需要閉關思考一段時間，或許是一周、或許是一個月，但他可以向我們保證，他一定會回來。前一日，他還和我們一起，在這裏為許可慶祝生日，而此後的一天，他神情憂鬱而凝重，一句話也不講，直到夜幕降臨，突然做出了離開的決定。

師兄走後，我們將座椅搬至房間中央、圍成圈，饒有興致地討論著，唯有許可垂著頭，默默地擺弄她的手指甲。不多久，白玉因身體不適，想要提前返回宿舍，一向與之結伴而行的許可卻顯得有氣無力。

“不，我不走。”許可說，“我想要再待上一會兒。”