《蘇州河》｜雙重敘事下虛無縹緲的愛情

原文於2023年11月27日首發「耐觀影」

近期周迅主演的《涉過憤怒的海》登陸院線，她的表演也被觀眾贊譽，稱回到了“李米的癲狂，破碎的狀態“，周迅身上確實爆發著一種虛無和破碎結合的狀態，而這種感覺在23年前的婁燁執導的《蘇州河》中體現的尤為明顯。

蘇州河是穿過上海的長江支流的俗稱，它又髒又臭卻又沈澱著這座城市的繁華、記憶、苦澀和過去。

在婁燁的電影中，蘇州河更是一個象徵的載體，在電影開場的鏡頭運動中就奠定了想要表達的基調，所有人在河上或周圍忙碌、他們或在河岸上噴廣告，或在河內打撈著什麼。如果不是背景條件，很難想象這是上海，河水很髒，可人們不離不棄、依然留在周圍，一切都那麼和諧自然，影片的開頭好像只是在表達蘇州河本身。

《蘇州河》作為第六代導演婁燁的代表作之一，我們能夠很明顯的看出一種與前人的風格，無論是影片的敘事節奏還是視聽語言都在表達著假定性，婁燁摒棄了第五代導演經常運用的全知式敘述，而是採用了親歷敘述的方式。影片不再講究大遠景再到特寫的蒙太奇，也少有客觀視角出現，而是選擇了從主觀角度來說敘述故事。影片中大部分的鏡頭都是從攝影師“我”的角度來拍攝，正如蘇聯紀錄片奠基人吉加·維爾托夫所實踐的“電影眼睛”理論--攝影機式出其不意地捕捉生活的眼睛，他把場面調度、劇本、演員稱之為資產階級的東西統統加以排斥，主張採用實況拍攝。

在《蘇州河》中，能夠看到美美的秀髮貼在鏡頭上，美美的嘴唇貼在鏡頭上，但觀眾卻只能看到我的手，這在當時是一種很新鮮的視覺感受而假定性體現在以“我”的視角來看外部世界，當“我”不在場時，所有發生的事情只是“也許”只有“我”看到的事情才是真的。這樣，影片運用視角的變換，打亂了觀眾的思維和視覺，使得影片更有一種假定性。

儘管電影中充滿了假定性和對愛情的懷疑，但是不斷晃動的鏡頭又在傳遞著某種真實，影片的真實性首先表現在人物上，片子中提到的所有人物都是大環境下被遺棄的邊緣人物，他們在現實中不與人交流，沈浸在自己的世界中，這也是為何影片大量採用了畫外音來敘述故事，喃喃自語的氛圍更能體現人物們封閉的心理，也加大了邊緣性。影片所傳達的這種真實性更來源於生活的現實。

電影的故事背景發生在90年代上海，那本該是一個繁華地方，但影片沒有呈現出堪比紐約一樣的大都會的城市景觀，而是只有一條流淌的小河、陰霾的天空、破舊的房子......只有短暫霧霾下若隱若現的東方明珠塔才能讓觀眾想起這裡是上海，影片有意營造這麼一個遠離“主流”的地方來更好的表達邊緣的性質，而透過這層邊緣的性質我們看到的是對愛情的追尋，從“我”和美美分手的台詞來看，“我們是現在分手，還是做愛之後分手”。

在那個時代，哪有什麼愛情存在，馬達不知道什麼是愛情，起初的利益關係早已使他蒙蔽雙眼，牡丹也不明白什麼是愛情，她從小缺愛只是對這個世界都充滿著好奇，美美也不懂什麼是愛，直到她真正地看到了牡丹和馬達，她才給“我”留下了那個紙條，上面寫著：find me if you love me，一切都在追尋，而令人玩味的一點是影片中所有人物的感情都是單向的，牡丹追求著馬達的時候馬達還沒悔過自新，馬達和美美在一起只是因為美美和牡丹很像，而美美則一直以為馬達是為了追求自己而編造了牡丹這個人，到最後留下的紙條，也是美美認為“我”會去尋找她，影片一直在表達這種追尋情結，這符合當時的時代特點。

在工業發達的環境下，很多人選擇離開農村到城裡打工，很多人處於一個“無根”狀態，他們喝同一個牌子的飲料，穿同一個牌子的衣服，人沒有了特性，為什麼他們喜歡喝酒，他們希望找到不同，他們對自己的身份認證感到困惑，彷彿都是“飄”在這個世界上的。或許一切都只是“我”的幻想罷了，這世界上根本不存在牡丹和馬達的悲情的愛情故事，“我”和美美也並沒有我想要的那種關係，“我”常常一個人在屋子內，透過窗子看在外面的人們，又常常為生活所忙碌，美美只是內心的一個寄託，牡丹和馬達的愛情故事只是“我”麻痹自己的一個藉口罷了。

雖然《蘇州河》在製作上給人一種髒亂的感覺，可影片的結構卻十分標準，視角轉換，情感分布還是復調敘事都能夠很好的運用。在影片中的敘事視角一分為二，“我”構造馬達的愛情故事與馬達完成自己故事的臨界點，在此之下，馬達逃脫了“我”的敘述控制，成為另一個生活在蘇州河周圍的人。由此可以看到的是，導演在影片中變換的視角不僅順利滿足了敘事結構特殊的需要，而且從不同的角度完成了主題的建構，將虛構的本質通過不同的視角而構成的敘事結構呈現出來。

在整個過程中，不同的視角和不同的講述人的出現最終所依附的仍舊是導演本身。用昆德拉的話說就是：作者的統一意識賦予了他們的獨立，形成一種視角轉換的“復調 ”。

“復調”來源於音樂術語，指兩個或多個單獨的聲部旋律同時展開，雖然整個樂章結合嚴密，卻仍保留各聲部的獨立性。巴赫金借這一術語評價陀思妥耶夫斯基的小說創作特徵。他認為“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調，這確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點。”巴赫金著重強調的是主人公自我意識的獨立性、對話性、主人公與主人公、主人公與作者之間的平等。熱奈特在細讀普魯斯特的《追憶似水年華》的基礎上發展了巴赫金的“復調”，將“復調”理論由“內在的理論基調”發展至敘事技巧的範圍。他將敘事視點的轉移所造成敘事體式的變異稱為復調。

《蘇州河》的誕生似乎是一個實驗性很強的文本，無論無論是在敘事上還是視聽語言上。在某種程度上，婁燁用《蘇州河》完成了他對雜語空間的構造，也為我們提供了一種別樣的體驗。 影片實錄了一些“底層人物”的生活,這是一部分不可忽略的人群,他們之中有著不規範以及醜陋,也有著我們大多數人所共通的東西,透過這些淹沒在正常生活表層下我們所不易見到的活生生的故事,我們領略了世界的多彩,也領略了生活的艱辛和寶貴,更能悟到一些值得珍惜的東西,有些東西是永恆的。

本文提及的電影/書籍除了《蘇州河》外皆為大陸譯名