她的电影史｜杜拉斯，不确定的电影作者｜《环球银幕》

我们一直都误读了玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914-1996）。

她不止是《情人》的作者，还是一名被遗忘的电影导演。随着全球范围内女性电影及电影人的突围，以及电影史书写回应当下的迫切需求，作为电影人的杜拉斯正在被重新提起。一个立体、反叛、哲思且充满不确定性的女性导演形象开始在更主流的视野中浮现。

在中国，《绿眼睛：杜拉斯与电影》《迷途：杜拉斯谈电影》这两本杜拉斯写作的电影专论，分别在2021年和2024年被译介出版。在杜拉斯诞辰110周年及中法建交60周年之际，今年第26届上海国际电影节也展映了其系列作品。其中包括她担任导演的“冷门作品”《恒河女》（1974）、《卡车》（1977），担任编剧的经典之作《广岛之恋》（1959）、《长别离》（1961）以及一部有关她晚年生活的史料电影《我想聊聊杜拉斯》（2021，克莱尔·西蒙）。与上影节同期进行的中法女性电影项目“创造中的她”展览及“法国电影周”，也选择了《卡车》以及她的导演首作《音乐》（1967，与保罗·塞邦联合导演），梳理并强调了她影像作品中的女性意识和改革力量。 

今天，我们就来重新谈论作为“电影人”的杜拉斯。

01 不只是《情人》

让·雅克·阿诺那部极负盛名的《情人》（1992）几乎是杜拉斯在大众语境中的代名词。

那个带着圆帽的法国少女与一袭白西服的中国公子在湄公河上初遇的情景，应该是广大影迷心目中的经典场景。但杜拉斯本人对《情人》的改编十分不满，认为让·雅克·阿诺的电影脚本背叛了自己的小说。事实上，杜拉斯对于他人翻拍自己的作品向来都持否定态度。1958年，她的成名作《抵挡太平洋的堤坝》在影视化过程中被导演雷内·克莱芒改写了结局，忍无可忍的杜拉斯便已经决定自己投身电影创作。

《广岛之恋》开启了杜拉斯与电影新的故事。作为导演阿伦·雷乃的编剧，杜拉斯一开始便以左岸派的姿态进行着影像的文本写作。当时，身处巴黎的杜拉斯每写完一段剧本就传真给远在日本片场的阿伦·雷乃，就这么一边写一边拍地完成了大半部电影。或许因为她没有完全介入到影像制作的层面，尽管该片获得了第33届奥斯卡金像奖最佳原创剧本奖提名，杜拉斯仍旧不满这部作品的最终样貌及分工分酬。她之后又与热拉尔·雅尔洛共同写作了金棕榈得奖片《长别离》（亨利·科尔皮），但这些优秀的作品始终未能满足杜拉斯对电影创作的想象及期望。

这一切都在“逼迫”杜拉斯成为一名真正的“电影作者”。关于这个选择，她也有过另一个解释——“我拍电影，是为了填满我的时间。”时值中年危机的杜拉斯正面临着情人的离开和左翼朋友圈的散场，拾起导筒的动作又唤起了新的生命力。1965年，她组建了自己的剧组，和一群年轻人在自己的居所生活并创作电影，构建了乌托邦般的团体氛围。

看似因种各种不同寻常的冲动走向导演之路的杜拉斯，却保有相对持久的创作热情，加上短片，她总共拍摄了19部电影。从1966年的《音乐》开始，到1985年和儿子让·马斯科洛和让-马克·杜林纳合作的电影收官之作《孩子们》（1985），杜拉斯的作品几乎每部都关于爱情、欲望、死亡和记忆，不仅倾注着她文学写作的经验，也在艺术层面重视构图审美以及语言的节奏韵律。同时，她还和同时代的独立电影人们一样，充满对影像表达形式的探索，被视作是极具实验精神的。但换言之，她的电影作品也总是因为疏离、晦涩、残缺或某种弥漫的不确定而备受争议，且长时间不被主流的电影观众接纳。

但她坚持认为自己的电影就是拍给少数人的电影，拒绝成为一般电影的复制者。或许正是在这个文本经由自己之手成为影像的过程中，她找到了自己的音调和位置，拥有了超然的笃定。她曾写：“我不喜欢杜拉斯的一切，但我喜欢《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》《卡车》和现在的《奥蕾莉亚·斯坦纳》。我知道这些影片可以被列入迄今为止电影史上最重要的作品。”

02 不止文学性

“音画分离”是杜拉斯影像创作中最易感的美学特点。

《印度之歌》（1975）是其中最具代表性的作品。影片从红日将升未升的印度黎明开始，背景中清亮的歌唱女声和突如其来的笑音奠定了全片对听觉的重视，静置的画面缓慢等待细微的变化发生，随后在胶片上浮现了潮湿诗意又充满禁忌感的影像环境。故事中德菲因·塞里格饰演的法国驻印度大的夫人优美而忧郁。她和她的英国情人，迷恋她的法国驻印度拉合尔的副领事，以及一个从东南亚殖民地来的女乞丐，发生着交织的情感故事。电影不仅大刀阔斧删改了杜拉斯原小说《副领事》的故事内容，还颇为大胆地用配乐取代了人物的对话声，并只用旁白叙述副领事的癫狂和女乞丐的经历。这是一部只有74个镜头但有500多句画外音的电影。

杜拉斯大多数电影都有着单独制作的音轨，时而关于故事内容，时而代替观众发出议论。有人称，这是杜拉斯始终坚持用文学视角介入电影的缘故，这种做法像是小说中的心理描写。而对她电影最常见的评价也是“文学性高于一切”。但杜拉斯这样做真的是为了所谓的文学性吗？或者说，她大部分影片流露出的“反电影”观念，只是在否定电影吗？

杜拉斯自己给出了解答。她说电影的成功始于写作的溃败，又说拍电影就是要极尽能事“不要去”摄制一部影片。她对电影的“否定”，在于对再现写实式饱和视听风格的反抗。所有她总是运用声音和画面的错置关系，去增强情感效果和叙事深度，并构建多重空间，以唤起观众的自主的体验和无尽的想象。她在提出新的观看方式，在让电影内部元素互动。

《卡车》是更有趣的例子。这是一部外景极少的“公路电影”，反之拍摄对准了杜拉斯和热拉尔·德帕迪约朗在室内读剧本的画面。最后辅以公路上的驰过的车辆镜头，展现了一部电影成为电影的过程及其本身。在后来出版的《卡车》剧本里，杜拉斯充满意味地写着：

德帕迪约：这是⼀部电影？

杜拉斯：这原本是⼀部电影。

（停顿）

杜拉斯：不错，这是⼀部电影。  

从内容到形式，《卡车》集中体现了“什么是电影”的杜拉斯式本体追问。到了《大西洋人》（1981）中30分钟的黑屏处理则更为极致。这种“空白之页”的“零度表达”让杜拉斯的作品无比鲜明，也影响着其他创作者。

让-吕克·戈达尔在1980年的作品《各自逃生》中，虚构了杜拉斯将出席电视台访问的情节，穿插了《卡车》中的声音，一边探讨着新的媒介构成方式，一边致敬杜拉斯说——“每当你看见卡车驶过，那是女人的话语路过。”这部电影以戈达尔之眼帮我们清晰复现了杜拉斯的电影语法——虚实相生、充满裂痕、回环往复。这也是进一步造就左岸派智慧的“深思视听艺术”。

03 不仅书写“自我”

杜拉斯似乎是个一生都在用各类媒介写自传的女人。那些常在她电影中出没的情爱故事和远东踪影，似乎都能在她的个人经历里找到呼应。

贫苦的童年、野性的成长环境、早逝的父亲、情人的抛弃、新婚丈夫被关进纳粹集中营、酗酒的习惯以及常年处在非常规情欲关系中的刺激……让她擅长用影像制造极端感情的情态与意境，表达想与世界互动的极致欲望。

然而，只将杜拉斯理解为专注表达自我和情欲的作者，是对她的又一大误读。在她的作品中，对动荡时代的世界性议题处理，既无法忽视也独具一格。

杜拉斯一生不仅历经殖民地生活，还在回到法国后遭遇了法国人民阵线、二战、冷战、阿尔及利亚独立运动、越战、五月风暴等重大历史事件。她也曾投身于各类社会运动，加入过法国共产党，习惯为贫困者、苦役者、被侵犯者呐喊，有着鲜明的政治立场。

她的作品中常常出现对权威和制度的批判，在不同文化模式的认同矛盾中摇摆。这既源于她的特殊成长经验，又拓宽了一般意义上的自传书写。《情人》通过主角身份设置讨论了跨文化关系和社会阶层问题，《广岛之恋》用战争中的异国爱情关注着个体的创伤和记忆，《长别离》以女主绵长的悲情控诉法西斯主义，《印度之歌》亦包含着对世界各族女性权益的吁求。她习惯将一段多边情欲的故事装进世界末日般的历史化设置中，让电影在铺开人物关系的同时，复现出殖民地或边缘群体水深火热的焦灼状态。阶级、战争、性别、种族都是杜拉斯的命题。

杜拉斯在《卡车》中说——我所有的电影都是政治电影。但实际上，相比起政治运动的目的，她更在意运动本身的毁灭性。这不仅体现在她的电影内容上，也呈现在她的电影观念中。换句话说，比起完成电影，她更着迷于在拍摄电影的过程中去探索未知。

正是这种对不确定性的追求，让她充满复杂与否定。她曾否认去过印度，这让许多看过《印度之歌》的观众将杜拉斯视作狡黠的叙述者，她用谎言构成对真实的追问和想象，她将不确定性传递给观众，让游荡的意识带来新的可能性。

而在杜拉斯创作电影的年代，远方改造电影艺术的意大利新现实主义，和近处重建电影秩序的法国新浪潮，都与她的反叛意识相生相长。时代对新思潮的强烈呼唤允许着她影像内部的“不确定”成为一种艺术化的生产力。而这也让杜拉斯成了电影史上独一无二的存在。

她是杜拉斯，一个一直被误读、拒绝误读但又享受误读的电影作者。她的电影探索越过摇晃的浪潮，孤独地潜向了孤独，在不易察觉的角落影响着人们的制作观念和观看选择，并映照了当下女性电影语言的变革。如水，消失在水中。