专题｜电影里的「残障」：标签、权利与开拓边界的经验

原文于2025年8月发表于「AnotherMan 中文版」，标题《电影里的「残障热」》，编辑：Kiyoo Deng，链接：https://mp.weixin.qq.com/s/2l1B57d3sPxpNyETXhdFUQ

上半年，中国电影银幕上残障题材和角色的出现明显增多。从《小小的我》里的脑瘫患者，到《不说话的爱》中的听障父亲，再到翻拍自著名法国听障电影《贝利叶一家》的《独一无二》，这一类型几乎成了内容深化和演员转型的新「试金石」。

但这些电影为何颇受争议？好的残障电影又应当是什么样子？作为视听媒介，电影何以成为残障艺术的重要阵地？或许，我们能沿着这些问题，看到银幕与身体之间新的叙事路径，以及残障题材在当下影像生态中的机会与困境。

1.「残障」何以成为一种现实主义标签

在疲态尽显的电影市场，残障议题影片的密集出现，本身就说明了这一题材兼具挖掘价值和商业潜力。

某种意义上，拍摄残障电影固然是一件值得肯定的事 —— 它让残障群体的形象更多地出现在银幕上，获得了被看见、被讨论的机会。《小小的我》在电影之外以「苔花公约」之名，向社会发起共建无障碍环境的联合倡议，发挥了电影作为公共媒介的发声职能；《不说话的爱》中则有将近 30 位听障人士以配角的形式真实地登上银幕，从内而外地艺术再现了残障者的在场。显然，这些类型电影在意识上已区别于过去那些一味消费苦难的猎奇之作，试图平衡着议题关怀与商业诉求，让残障电影来到了 2.0 阶段。

但不论是票房还是口碑，这些电影最终的呈现效果仍旧不尽如人意。有的上映后评价严重分化，不少观众认为它们依然依赖于苦情叙事，削弱了残障经验本身的复杂度与主体性，以及暴露出残障题材在工业化语境中被消解的风险。

它们究竟是在打开新的叙事模式，还是仅仅在将残障经验挪用为励志或苦情等既定叙事套路的原材料？从源头看，这类题材的出现本质上根植于一种市场风尚 —— 当青春、爱情等低投入高回报的轻量题材被反复消耗之后，行业急需一个更「厚重」的内容来完成突破。残障角色恰好具备这种功能：自带议题感与情绪张力，能够迅速营造出「现实主义」的质感，同时为宣传物料在短视频时代的二次扩散提供现成的热点。

但是这并不意味着电影工业在短时间内积累了与残障群体深度合作的经验。如何在商业框架之下，让残障议题进入更恰当、更深入的讨论？

或许，首先是不该让它成为现实主义表达的捷径。残障群体有其自身的语言、文化和社群经验，创作者如果缺乏深入调研，极易陷入「健全中心主义」的想象，用外部视角替代当事人经验；第二，残障影像再现必然涉及伦理边界 —— 哪些细节是必要的真实刻画，哪些则会滑向怜悯化、猎奇化？一旦处理失当，舆论反弹速度极快；第三，残障者群体在公众认知中往往处于隐形或被动曝光状态，影片大规模传播可能带来社群内部的反感，甚至影响他们与外部社会的关系。

换句话说，残障题材并非是讨巧的，反而风险极高。它触碰的是一套被忽视已久的文化逻辑：健全社会习惯于从自身角度来定义「残障」，而不是将其看待为一种等价、独立的生命经验。

2014 年，娄烨的《推拿》就以细腻的现实主义手法呈现盲人群体的日常、情感与职业状态，用黑屏等形式唤起观众的感官共情。然而十年来，这类探索在工业体系中鲜有延续。当残障、罕见病等「边缘议题」被过度依赖以制造表层现实感时，我们也在失去深入叙述现实的能力。

正如戈夫曼在《污名》中指出，残障者常被置于健全社会的对照面，被定义为「异常」，为健全观众的情感释放提供舞台。现实主义一旦滑向「消费边缘」而非「直面边缘」，就只满足了「看见」的需求，却弱化了「如何改变」的思考。

因此，当下的「残障热」，既是市场对奖项与票房的双重投机，也是现实主义创作在规避风险、寻求安全叙事上的一次投射 —— 残障成了现实主义的「低风险标签」，而真正值得探索的，是它如何打开我们对世界的想象。

02 好的残障电影该是什么样？

如果说肩负市场目标的残障题材影片大多会落入「符号化」与「标签化」的窠臼，那么一些本不是带着强商业目的的作品则给出了相反的路径：它们不仅讲述残障者的故事，更在电影的视听结构和叙事伦理上，赋予残障者作为主体的权利。

以听障电影为例，在今年柏林电影节全景单元获得观众奖最佳剧情片的西班牙影片《无声挚爱》（DEAF）就是一个将残障议题推至 3.0 阶段的作品。

故事的主角安吉拉是一位听障者，而因其丈夫赫克托是健听人士，她自怀孕起就陷入了深深的焦虑 —— 孩子的听力是否健全？

影片选择了听障与生育这一少见的双重处境，不仅触及了残障者与生育医疗系统的碰撞，而且将这种处境处理成了一个复调叙事：主角安吉拉既是听障者，也是孕妇，是妻子、母亲、女儿。她的焦虑不仅来自「孩子是否健听」，还来自「我如何与健听的孩子建立情感与认知的桥梁」。这种设定天然包含了三组张力：听人与聋人、母女三代、个体与社群。

片中多次出现的，是来自亲友、甚至丈夫的隐性质疑：孩子最好是健听的、健听才是「正常的」。影片用平视的方式拆解这种凝视，并在细节中呈现聋人社群对世界的独特感知 —— 她不是一个被悲情化的对象，而是一个在不同关系中不断寻找平衡的人。社会学家H-德克森·L·鲍曼与约瑟夫·J·默瑞提出的「Deaf-Gain」概念在此得到了具象化：听障不是损失，而是另一种体验世界的可能性。

而影片最大的亮点是，后半段完全模拟了听障者的感官视角，让观众直接体验到聆听世界的差异。这种感官转译，不是技术噱头，而是一次认知平等的邀请。这也是对电影声音的一次结构性调度 —— 有时完全剥夺声音，让观众被迫依赖视觉去理解场景； 有时保留高频或低频噪音，让声场变得模糊而压迫； 在婴儿啼哭的场景中，声音的缺失与旁人反应的强烈形成反差，让「无法感知」的隔阂具象化。这种处理让观众在身体上直接体验到一种感官的不对称，拆解了健全社会对「缺陷」的凝视与规训，并传递出手语与视觉、空间交流能承载更复杂所指的观念。

值得一提的事，《无声挚爱》中安吉拉由真实的听障演员米丽娅姆·加尔略饰演。过去很多残障角色被健全演员诠释，这会剥夺残障者自我呈现的权利，也容易落入表演化的情感操控。《无声挚爱》不仅避免了这一点，还在表演中融入了聋人社群的日常细节：舞蹈、社交、手语中的幽默。这让影片从根本上避免了「猎奇」与「怜悯」的陷阱。

由此，我们或许能为「好的残障电影」列出几个基本标准。首先是创作参与，残障群体在创作、表演、顾问等环节有实质话语权。 其次是叙事平视，避免怜悯或励志的凝视，让残障角色成为主体。 再次是经验呈现，用视听语言呈现残障者的独特感官经验。 最后则是多元处境——承认残障群体内部的差异，而不是用单一标签概括。

03 异质的世界经验

事实上，作为一种视听媒介，电影与残障艺术的亲和力在于，它能够用声音与画面同时建构出一种「异质的世界经验」。戏剧理论家奥古斯托·鲍尔提出的「被压迫者剧场」强调观众的参与与主体觉醒，而在残障电影中，这种参与更多体现为感官位置的互换 —— 让健听者体验静默的密度，让健全者看到不依赖视觉的交流方式。这意味着，电影不仅可以再现残障者的生活，更能在美学上借用他们的世界观，发明新的叙事结构与表达手段。

这种可能性在近年的一些作品中得到了验证。日本导演三宅唱的《惠子·凝视》也是用极简的拍法，记录了一位听障女性拳击手的日常与坚持。影片几乎不提供背景解释，通过固定机位和长镜头消解叙事的急迫，让观众在细微的表情和动作中体会惠子的意志。这种「不解释」的姿态，正是平等的表现 —— 她的故事不需要额外的同情加成，她的存在本身就是完整的。香港电影《看我今天怎么说》将手语化作舞蹈般的视觉元素，嵌入影像的节奏，并让视觉化的声音参与情感张力的建构。

这些作品并不急于以情节推动换取注意力，而是延迟叙事满足感，邀请观众放慢、停留，进入另一种感知秩序。

当电影放弃把残障视作猎奇题材，而将其当作平等的美学实验对象，它不仅改变了残障者在银幕上的位置，也在重塑观众的观看习惯。那是一种更缓慢、更细致、更开放的观看方式 —— 一种承认世界并非只有单一感知路径的观看。也正因此，残障艺术对电影的根本启发在于：现实主义不仅是对现实的再现，更是对现实边界的扩展。当银幕上的世界能够容纳多种感知与存在方式时，电影才真正触碰到它的社会性 —— 它不只是为某个群体发声，而是在重新定义「我们」是谁。

而在电影之外，残障身体也在其他艺术形式中被不断召唤。以余秀华参与的舞剧《万吨月色》为例，这位以诗歌闻名的脑瘫诗人，其身体并非符合舞蹈传统训练逻辑的「理想之身」。正因如此，她在舞台上的存在，既具强烈的象征意味，也迫使观众重新思考身体美学的标准。

然而，这种「非典型身体」的舞台化，同样面临双重张力：一方面，它为残障者争取了在主流艺术空间中发声的机会，打破了长期存在的审美壁垒；另一方面，它也可能被消费为奇观，成为宣传中的情绪触发器。当残障表达进入市场，既是一次突破，也是一次试探 —— 提醒我们，任何将残障身体带入公共叙事的艺术实践，都必须在赋权与凝视之间维持警觉。

但无论是银幕上的感官互换，还是舞台上的身体再定义，残障艺术都在不断逼近一个核心命题：我们愿意用多大的耐心与真诚，去理解一种与自身经验迥异的存在？它要求创作者与观众共同承担责任 —— 不把残障简化为情绪符号，也不让它沦为隔绝交流的标签。唯有如此，残障艺术才可能真正跨越「表述」与「被表述」的界限，成为平等的共同创作；而这种平等，不仅关乎残障群体的可见性，也关乎如何想象一个更宽阔、更复杂的世界。