沒有人願意把碉堡掛在家裡

在前些天的一場「一席」演講上，攝影師宋澤毅談到自己多年來拍攝的作品：那些散落在中國各地的日本侵華戰爭遺跡——碉堡、防禦工事與其他被遺忘的軍事設施。他在演講快結束時說：「我的這些作品太沉重了，沒有人願意把日本碉堡掛在家裡。」

語氣裡帶著無奈，卻也很清醒。因為他知道，自己拍下的東西，註定難以進入日常的消費市場。少有人願意每天抬頭看到破敗的碉堡；那樣的影像帶來的是壓力，而不是慰藉。這句話一出口，攝影與市場之間的緊張被直接攤在眼前。

他的作品裡沒有光鮮的風景，也沒有溫暖的肖像，而是冷硬、孤立、難以消化的歷史遺跡。它們承載著沉甸甸的記憶，沉重到無法輕易進入私人收藏的牆面。宋澤毅的無奈不是孤例，它揭示了一個根本性的困境：紀實、文獻類攝影的公共任務（被看見、被流傳）與收藏市場的運作邏輯（強調稀缺、追求唯一）之間存在著難以調和的矛盾。

理解這個矛盾，得先說清楚攝影作為媒材本身的可複製性，以及由此衍生的一連串後果。

攝影天生是可複製的，這既是它的優勢，也是它的宿命。這一點，也是攝影與其他藝術門類最大的差別。油畫只有一幅，雕塑通常只有一件；即便有複製品，市場追逐的仍是那個「原作」。攝影呢？它一開始就是可複製、可沖印、可廣泛流傳的影像。

於是收藏系統面臨根本問題：如果一張照片能被大量印製，那麼什麼算是「原作」？什麼條件讓它被認為有價值？

早期攝影的答案很直接：稀缺。銀版、濕版、鹽紙等工藝隨時代消失，存世量自然有限，每一張都近似孤品。這些影像帶著古董的光環，在拍賣場被高價追捧。那段歷史早已遠去，但卻埋下了一個慣性：用「稀缺」來證明價值。這種慣性一路延續，成了紀實攝影與市場之間無法化解的悖論。

進入二十世紀後，當照片可以隨時沖印，問題變成：怎樣把照片包裝為「收藏品」？市場的答案是借用版畫的遊戲規則：限量、簽名、編號。這一套原本與攝影並無直接關係的機制，被生硬地移植過來。攝影就這樣，被納入藝術市場。

但其中的矛盾顯而易見：真正具備歷史與社會價值的影像（戰地紀實、長期調查），力量在於廣泛流傳，而不是鎖進少數收藏家手裡。換言之，越是能被市場化、越是容易成為「商品」的作品，不見得就是最具公共影響力的作品。

市場的口味，早已亮明——

藝術機構偏好辛迪·舍曼、安德烈·古斯基這類觀念攝影，因為這些作品能被寫入藝術史、限量發行、被系統推廣。古斯基的《萊茵河 II》在 2011 年拍出四百多萬美元，不只是因為畫面，而是背後有市場、評論與策展體系的合力。

文化與歷史機構的視角卻不同。它們收藏戰爭照片、民族誌影像、社會調查材料，關心的是影像記錄了什麼。多蘿西婭·蘭格的《移民母親》被美國國家檔案館收藏，薩爾加多的《礦工》也被公共機構關注。這類公共典藏的功能，是證據與研究資源，而不是居家裝飾。

私人收藏者的邏輯更直白：牆面需要舒適與和諧。自然風景、都市風光、建築、靜物容易融入氛圍；碉堡、廢墟、帶著傷痕的影像，則往往被視為「不合場域」。

這種選擇，根植於消費文化與心理需求。在快速城市化的中國，藝術收藏不只是審美，更是身份建構與財富增值。新興中產偏好能融入居家空間的影像，那些和諧、安全的作品，滿足了穩定生活的幻覺。紀實攝影的刺痛感被排除在外，因為它的直面特性與私人空間的舒適邏輯相悖。

畫廊作為市場中介，進一步強化這傾向：它們推廣能限量、能被寫入話語體系的觀念攝影，因為這些更容易通過拍賣和展覽形成商業循環。這種市場邏輯與紀實攝影師的公共使命形成對立：攝影師想介入現實，挑戰認知；收藏者與畫廊追求的卻是愉悅與回報。這種裂痕，凸顯了紀實攝影在市場化語境中的困境。

於是同一張照片，在不同語境下被賦予不同用途：在檔案館，它是證據；在畫廊，它是藝術；在家庭，它可能只是背景。

我家裡也有一些作品。前陣子搬家，把照片掛到新牆上時，我的選擇標準立刻從策展人的思維切回到生活需求。細節過於強烈的人像、過於激烈的歷史場景，放在日常反而帶來壓迫。生活空間需要的是平衡與舒緩，是能共處的氛圍，而不是時刻提醒的對抗。牆面終究是為生活，而不是迎來敵意。所以最後留下的，是那些既有視覺魅力又不會讓人不安的圖像。這裡的「好看」，不至於太淺薄，而是能與生活共存的和諧。

這就是對攝影作品的雙重語法：展覽牆要求問題與挑戰；家庭牆需要安放與陪伴。不懂這一點的攝影師，總以為所有影像都能流通，結果撞得頭破血流。這不是貶低，也不是市場的惡意，而是語境不同。若能分辨，挫敗感或許不會那麼尖銳。

再往下看，「攝影師」與「攝影藝術家」其實是兩種職業——

紀實攝影師靠新聞、出版、商業委託維生，作品價值在公共性與文獻性；

攝影藝術家則依賴畫廊、雙年展、美術館體系，靠限量與展覽進入收藏循環。比如傑夫·沃，他就是把精心製作的影像交給大型展覽與畫廊，轉化為可交易的藝術物件。

許多紀實攝影師心裡默默把自己當藝術家，盼望能靠作品養活生活。但現實卻像一堵牆，撞上去就知道疼。大多數人不得不背著雙重身份：白天寫新聞、跑商業活兒、當老師；夜裡或週末才輪到自己的專題。這不是個人選擇，而是一種行業宿命。從業者數量龐大，但能真正靠作品糊口的，只是極少數。

近年中國攝影展覽和活動看似攀升，許多畫廊開始關注攝影，拍賣場也曾短暫熱鬧。但把數字撕開看，資源集中在少數幾個名字上——能被限量、能討好眼睛的作品才上桌。絕大多數紀實攝影師只能隔著舞台看熱鬧，始終沒能進場。

事實上，對今天的紀實攝影而言，最緊迫的問題並不是收藏，而是「可見性」。

當作品無法出現在媒體、期刊或展覽空間，它就失去了最基本的公共存在條件。傳統媒體的萎縮、網路平台對短訊息與流量的偏好、再加上審查機制的限制，共同壓縮了紀實影像的可見度。許多耗時多年的長期報導項目，還未來得及被閱讀或討論，就悄無聲息地躺進硬碟，等待一個不確定的時刻。有人安慰說「留給歷史」，但如果紀實攝影無法在當下介入現實，它在未來也不會自動生效，只會成為歷史邊角的一幅插圖。

這就是今日紀實攝影的困境：雖然有「紀實」的標籤，但在實際操作中，往往要盡量迴避敏感議題。在這種氛圍裡，直面問題的作品變得越來越稀有——我們離表達自由有多遠，就離真正的紀實攝影有多遠。

這種挫敗既是個人的，也是結構性的。影像從業者眾多，市場競爭激烈，能真正進入收藏循環的機率本就渺小。若一開始沒有方向與策略，很快就會耗盡創作能量與財力，最終被市場與體制同時擠壓。

攝影史上，有尤金·史密斯的《水俁》逼得政策不得不回應；薩爾加多透過大型出版與博物館收藏，把影像送進了集體記憶。這類影響力依賴於開放的公共討論空間與多元傳播渠道，使得直面社會議題的作品能迅速進入視野，甚至引發行動。那種環境允許影像自由流動，作為證據、批判或集體記憶的載體，在媒體、展覽與出版之間來回穿梭。

反觀中國，審查機制構築了一道無形的壁壘。任何涉及政治、歷史或社會衝突的影像都可能因「敏感」而被限制傳播。這不僅壓縮了作品的展示空間，還迫使攝影師在創作之初就內化審查邏輯，選擇安全的題材或隱晦的方式。同時，國內媒體偏好短平快內容，進一步壓縮了深度報導的生存空間，使紀實攝影的公共效能被削弱，難以形成影響。這不是單純的技術或市場問題，而是制度與文化的深層斷裂，注定了紀實攝影的邊緣化。

即便展覽數量不斷增加，藝術機構的收藏仍顯得薄弱。相比之下，個人收藏更具現實意味——不少人購買藝術品並非出於熱愛，而是看重其升值潛力。快速的城市化與中產階層的壓力，使得回報成為衡量一切的標尺，藝術品收藏也往往被視為一種金融避險的對衝工具。

2025 年上半年，中國現當代藝術拍賣確實熱鬧：二十多場專場裡，上拍一千七百餘件，成交總額逼近十二億人民幣，成交率約八成。嘉德春拍的總成交額也衝到十六億。

但以該季嘉德「二十世紀與當代藝術」Top10 為例，攝影作品為零。唯一與「影像」相關的，是張培力的錄像「水——《新华字典》標準本」，成交約 609.5 萬元，創下了中國影像藝術拍賣的新紀錄。可它是錄像，不是攝影。

在一些拍賣會上，攝影雖偶有上場，但多是被市場認可的觀念影像或經限量包裝的作品；真正帶有現實刺痛感的紀實攝影，榜單裡幾乎見不到名字——錢仍舊只流向能被市場寵愛的類型，紀實攝影始終在場外。

紀實影像的本質是可複製、帶批判性，而市場要的是獨佔性與舒適。這種衝突使它難以進入拍賣場。沒有公共收藏體系與制度支持，紀實攝影會被擠到邊緣——成為討論裡的怨詞，而不是牆上的常客。

二十多年前，中國的攝影收藏市場剛起步時，靠的是「低價」與「升值潛力」的說法。然而這麼多年過去了，神話並未兌現，紀實也好，當代藝術也罷，都沒能撐起那個承諾，升值潛力依舊只是傳說。

紀實攝影的未來，也許要在現有的市場與制度之外，另尋流通的路徑。

攝影書出版是一種方式。攝影師可以將長期項目編輯為敘事書，通過獨立出版或眾籌平台，把作品轉化為實體，直接面對小眾但精準的受眾。這種方式保留了完整性，還能藉由國際書展拓展海外影響力——如今攝影書出版與國際書展已經成形。荷蘭的 Unseen，每年吸引大量參與；國內的「假雜誌」「無像」等團隊多年出海，讓一些中國攝影師獲得了國際回聲。

其次是地方性、社區性的收藏。某些檔案館開始收進本地紀實影像——工業遺址、移民社區、城市角落的消失與更新。攝影師可與地方檔案館、博物館或文化機構合作，把作品納入公共記憶的框架，透過展覽或教育項目實現社會價值。讓文獻攝影在體制縫隙裡找到臨時的安放處。

最後是社交媒體。攝影師可用小紅書、朋友圈、Instagram 讓別人認識自己與作品——透過短視頻、圖文連載、線上討論，逐步建立個人品牌，並利用眾籌或訂閱直接連接支持者，繞過傳統出版與畫廊。核心在於把作品從市場的稀缺邏輯裡解放，轉向公共性與可及性。這樣它們才能在當下與未來持續生效。

這些方式雖不足以取代制度化收藏或大型媒體平台，但它們提供了縫隙，使作品得以流通、被保存，維持某種公共效能。

所以，回到宋澤毅的那句話：攝影的價值，不在於能否被掛上牆。它既可能成為商品，也可能成為公共記憶。正因如此，攝影充滿張力：既可能在拍賣場高價成交，也可能在缺乏理解時被遺忘。

矛盾，本就是攝影的宿命。攝影師能做的，只是看清自己與理想之間隔著什麼。縫隙不會消失，它也不是缺陷——正是在縫隙裡，攝影留下了真正的價值。一如碉堡的照片雖進不了客廳，卻能戳破日常的假面，提醒歷史始終在場。

攝影的命運，不是被安放，而是不斷撕開日常。或許我們需要的，不是把它掛起來，而是學會直視它。